“אני מאמינה בסירוב להושיט יד,
אני מאמינה בקריירה הרוסה,
אני מאמינה באבדן עמל רב-שנים.
אני מאמינה בסוד שנלקח אל הקבר.”
(מתוך “תגלית” לוויסלבה שימבורסקה, תרגם רפי ווייכרט)
ממאות האדפטציות לשקספיר בקולנוע, אלו של אורסון וולס היו מהייחודיות ומהמרתקות, אך נטולות הצלחה. כשלונות? אולי. אבל מפוארים.
1.
המצלמה תמיד היתה איתו. הוא נסע איתה לכל מקום, וב 20- השנים האחרונות לחייו הוא כל הזמן היה בתנועה. כשנעצר – היה מבטו חושף פיסות של קסם טהור. המצלמה מופעלת, זווית מעט נמוכה, אין תנועה, רק פניו רוויי המבע. ברקע שמיים מתקדרים. בקול מהפנט )אולי הקול המזוהה ביותר בעולם הבידור( הוא מערסל את המונולוג הידוע של שיילוק. ללא תפאורה, ללא תלבושת, ללא איפור. הכי נקי, הכי קרוב לטקסט.
שנים לפני כן סיים לצלם את “הסוחר מוונציה”. כבר כנער העלה הפקה של המחזה ועתה, אחרי לא מעט קשיים, סגר מעגל. כל מפיק זוטר בהוליווד ידע ללהג שהמאסטר לא מסיים פרויקטים, שהוא איבד את מגע הזהב שלו, אך לא הפעם. הוא היה משוכנע כי את הסרט הזה הוא יחתום. הוא החל לערוך אותו, רק כדי לגלות שתשלילים של הסרט נעלמו. הם מעולם לא נמצאו.
עתה הוא שב למונולוג, ועיניו שטופות דמעות. אלו הן דמעותיו של שיילוק, דמעותיו שלו. אף אחד כבר לא יצפה בזה, אבל הוא את הפרויקט הזה סיים. הוליווד יכולה להמשיך לקנטר, אבל הוא לא צריך להוכיח דבר. בכל רגע צופה מישהו בעולם ב”אזרח קיין” ומבין שהקולנוע נולד מחדש עם הסרט הזה. מובס או לא, עם דמעות החונקות את הגרון, הוא עדיין אורסון וולס.
2.
לוסיל בול: “אני חושבת שאתה השחקן השקספירי הגדול של דורנו. יותר מג’ון גילגוד, יותר ממוריס אוונס יותר מסר ראלף ריצ’ארדסון”.
וולס (לאחר פאוזה קצרה): “שכחת את לורנס אוליוויה”.
(אורסון וולס בהופעת אורח בסדרה הקומית “אני אוהב את לוסי”, 1956).
לעתים זה רק עניין של עיתוי. שנים של הכנה, נבירה, גיוס כספים, כתיבה, הפקה – מתנקזות לרגע אחד.
1948 , פסטיבל ונציה, מהאירועים החשובים והיוקרתיים של תעשיית הקולנוע. שני שחקנים אדירים, שהיו לבמאים מוערכים, מציגים את הגרסה שלהם לשקספיר. בין אם זה צירוף מקרים, חוסר תבונה או יוהרה – הפסטיבל זימן התמודדות, שבאין דימוי שבאמת ראוי לה, קל להשתמש בזה השחוק אך הקולנועי להפליא: “דו קרב בצהרי היום”.
מצדו האחד של האוקיאנוס התגייסו גופים ציבוריים וחברות הפקה איתנות להפקה מרשימה ומושקעת של “המלט”. הבמאי והכוכב הוא מי שכבר נודע כגדול השחקנים השקספירים – סר לורנס אוליוויה. מצדו האחר, ישנו מפגש אינטרסים שרק הוליווד יכולה להוליד, ולעתים קרובות גם להחריב. זהו שיתוף פעולה בין “קאפיטול” – אולפן קטן יחסית שעשה את רווחיו מסרטי B ז’אנריים (בעיקר מערבונים), לבין וולס שאיבד קרדיט בעיר הסרטים והיה זקוק לגב, רעוע ככל שיהיה, על מנת לביים את “מקבת”. השקספיר הראשון שלו לקולנוע. הסרט הוקרן בסופו של דבר מחוץ לתחרות – שמועות על זכייה צפויה של אוליוויה גרמו למפיקי הסרט למשוך את המועמדות שלו.
“מקבת” ו”המלט”. מרגע הקרנת הבכורה המגמה הייתה ברורה. בעוד הראשון נשחק ונשחט ע”י הביקורת, הרי שהאחרון הוכתר כאחת האדפטציות המרשימות שנעשו עד אז לשקספיר. אבל מעבר לתזמון (האומלל מבחינתו של וולס), חידדה הבכורה המשותפת את הקוטביות שבין תפיסות העולם האמנותיות של השניים, במיוחד לאור העובדה ששניהם נשארו נאמנים לשפה השקספירית.
אוליוויה חופן את הטקסט בזהירות רבה. אמנם היו שציינו כי הוא הדגיש פן אדיפלי במחזה, אך ברמה העמוקה ביותר זו פרשנות שכולה מחויבות. יראת כבוד למורשת השקספירית, או ליתר דיוק למורשת הבריטית השקספירית. מבחינה אסתטית, המונוכרומטיות עושה חסד לבימוי התיאטרלי של אוליוויה. ערכי ההפקה הגבוהים מאפשרים לאוליוויה צילום בלוקיישן עם תאורה כמעט טבעית, חמה ודרמטית. ויזואלית, סרטו של אוליוויה שומר על חיוניותו, וגילומו את המלט – פנומנאלי.
וולס נטול מחויבות תרבותית. המחויבות היחידה שלו מאז ומעולם היא לאמת האמנותית שלו. היו שהגדירו זאת כמגלומניה. את המחזה “מקבת” הוא קיצץ בשני שליש, השמיט דמויות, הוסיף אחרות, חתך סצינות שלמות ובחר לו מסלול נרטיבי עצמאי. עשור קודם לכן, הוא הסעיר את ניו-יורק עם עיבוד משוחרר, בוטה ונועז ל”מקבת”. הוא העתיק את העלילה להאיטי של המאה ה- 19, ואת הזירה התרבותית ממרכז מנהטן להארלם. וולס ליהק שחקנים שחורים בלבד להפקה שזכתה לכינוי “וודו מקבת” בשל המוטיבים המיסטיים שהיו שזורים בה.
אם אוליוויה נאמן לטקסט החתום, וולס רואה בו – כמו בזמן שנכתב – כיצירה בהתהוות. התקציב המאוד מינורי של הסרט הכתיב לוולס לא מעט פשרות: תפאורות זולות, לוחות זמנים בלתי אפשריים (הסרט כולו צולם ב 21- יום), פסקול שהוקלט מראש. התוצאה – אף שאינה אחידה, בעיקר לא ברמת המשחק – מרשימה. וולס משרטט מסע אל לב המאפליה וחזונו הוויזואלי מחפה על דלות ההפקה. השפה הקולנועית שלו וירטואוזית. הוא מספר סיפור עם המצלמה, יוצר עמה קונפליקטים. המצלמה משרטטת ברגישות הרחבה של הנרטיב.
Entertainment Greatness . . . That Only Motion Picture Magic Can Bring .
בזמן שכתב את המילים האלה טרם ראה את הסרט. בהקרנה עצמה הוא טופף ברגליו בחוסר נחת ויצא מדי כמה דקות כדי לשאוף מהסיגר שלו. זה היה שידוך מהגיהנום – הזכויות על הגרסה הסופית היו בידי האולפן והם חתכו בה באכזריות. במשך שנים ניסה וולס לערוך את הסרט על פי חזונו, אך רק בשנות השמונים שוחררה גרסה מלאה יותר.
החיבור בין ייטס לוולס, אגב, מזכיר במידה רבה את ההחתמה של ז’אן לוק גודאר על-ידי חברת קנון באמצע שנות ה 80- . גם מנחם גולן ושותפו יורם גלובוס התמחו בסרטי ז’אנר וחיפשו כסות אמנותית לחברה, גם הם לא ידעו איך לבלוע את הסרט שהוגש להם: עיבוד אוונגרדי ל”המלך ליר” (שוב שקספיר).
סיבוב הניצחון היה שייך כצפוי לאוליוויה. היה זה בטקס האוסקר. מלווה באשתו דאז, השחקנית ויוויאן לי, הוא פסע על השטיח האדום וקטף ארבעה אוסקרים, בהם לסרט הטוב ביותר ולשחקן הטוב ביותר. סרטו של וולס לא היה מועמד ולו לפרס אחד.
ייתכן שהיה נעשה חסד לסרט הזה גם בזמן אמת, אילו לא היו מופצים שני הסרטים באותה שנה. ייתכן גם שויוויאן לי בתור ליידי מקבת הייתה עשוייה לפזר על הסרט מעט אבק כוכבים, שהיה חסר לו בזירה ההוליוודית. וולס רצה מאוד ללהק אותה לתפקיד הראשי. אוליוויה הבעל הטיל וטו.
3.
נתון: בין 1900 ל- 1927 נעשו למעלה ממאה עיבודים קולנועיים לשקספיר. בעשור שלאחר מכן רק כתריסר. על אף שהיה וירטואוז של מלים חיבק הקולנוע האילם את שקספיר. אולי היה זה הצורך להיאחז באילנות גבוהים על מנת לתת לגיטימציה לאמנות החדשה, ואולי היו אלו קווי המתאר הנרטיביים. כי אחרי הכול, קולנוע ללא מונולוגים, ללא דיאלוגים, יכול להציג את הדרמה בעירומה: יצרית, ססגונית, רבת תהפוכות.
לאחר תקופת תפר (המעבר לפסקול) התברר כי התשוקה לשקספיר לא שככה. מאות סרטים שהופקו הצמיחו מסורות ותפיסות שונות. מהרדיקלים ועד השמרנים ביותר, נדמה כי התשוקה לדיאלוג עם המחזות הפכה לז’אנר בפני עצמו. על-פי אתר הסרטים imdb.com קיבל שקספיר קרדיט בקרוב ל- 700 סרטים. מאות סרטים אחרים התבססו על מחזותיו
מבלי לציין את המקור.
מעטים מהסרטים הללו מציעים פרשנות מסעירה באמת. דיאלוג מפרה פירושו תבונה, בגרות רגשית, תפיסת עולם מוצקה, חקירה של המרווחים בין הגבוה לנמוך, בין המרכז לשוליים. לעולם לא להתבטל אל מול מה שנתפס כקאנוני.
וולס כדוגמה. ההתמודדות שלו עם המחזות השקספיריים הייתה צומת מרתק בהתפתחותו כאייקון תרבותי. בשנות ה 30- הוא הוביל כמה מיזמים שמטרתם קירובו של שקספיר לקהל הרחב, בהם הפקת תקליטים, תסכיתי רדיו, מקראות וכמובן הצגות (הן כבמאי והן כשחקן).
במקביל, הוא פיצח את השפה הקולנועית שתאמה את תפיסת עולמו: מעמיקה, מרהיבה, אך לא מנוכרת לקהל הרחב. השלמֵות של סרטו הראשון, בגיל 26 בלבד, היא אולי גם הטרגדיה שלו כיוצר. הוא לא הצליח לשחזר את ההצלחה של “האזרח קיין” כיצירה אינטלקטואלית פורצת גבולות ועם זאת לא אליטיסטית כלל וכלל.
וולס ואוליוויה, כל אחד בדרכו, בתפיסת עולמו, העמידו רף גבוה ומאתגר. כמוהם בסגנונות שונים ובתקופות שונות גם אקירה קורסוואה היפני (“כס הדמים, “ראן”), פרנקו זפירלי האיטלקי (“המלט”, “אותלו”, “רומיאו ויוליה”, “אילוף הסוררת”), סרגי יוטקוביץ’ הסובייטי (“אותלו”). הם הניחו סט כלים לבחינה ולעיבוד של היצירות המונומנטליות. כל אחד בדרכו היה חלוץ. לממשיכים כבר היה יותר קל.
דוגמה לכך היא “הנרי החמישי”, סרטו הראשון כבמאי של קנת’ בראנה מ- 1989. אחריו עיבד עוד לא מעט מחזות שקספיריים לקולנוע, בהם “המלט” ו”מהומה רבה על לא דבר”.
תעוזה ויומרה מעולם לא היו חסרים לבראנה. מי שסיים את העשור השלישי לחייו עם אוטוביוגרפיה, בחר לביים את סרטו הראשון בגיל 28 לאחר ניסיון קצרצר כשחקן בקולנוע. אם לא די בכך, מי שסומן כבר בגיל צעיר כיורשו של אוליוויה החליט לעבד את “הנרי החמישי”, שהיה גם סרטו הראשון כבמאי של אוליוויה. סרטו של בראנה קרוב ללא ספק ברוחו למסורת הבריטית, זו של אוליוויה, או לחילופין של העיבודים הטלוויזיוניים הסגפניים-משהו של ה- BBC.
אוליוויה ביים וגילם את “הנרי החמישי” בגיל 37 (“זהו תפקיד שאתה לא יכול לגלם כשאתה צעיר”, אמר), בשיאה של התופת של מלחמת העולם השנייה. לא ניתן לקרוא את היצירה הזו במנותק מההקשר ההיסטורי שלה (ושמה המלא מרמז על כך – The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell Fought at Agincourt in France).
אחרי הנסיגה מדנקירק, כשלונדון מופגזת ללא הרף ונורמנדי עדיין רחוקה – אנגליה גייסה את בכיר בניה להזכיר לה ולעולם כולו שזו עדיין בריטניה הגדולה – האימפריה. המחסום האחרון של העולם החופשי בפני הרוע.
היה זה הנרי חמישי הירואי, עם בקשות ספציפיות של צ’רצ’יל לשינויים בטקסט. כשהצילומים מופסקים בגלל מפציצים שמפלחים את השמיים – ברור לגמרי שהוא לא יכול היה ליצור הנרי חמישי מהוסס. זהו הנרי מגויס.
הנרי של בראנה נגוע יותר בספקנות. יש בו מבט חומל אל הצד שמנגד, יש בו כאב, וההירואיות שלו טבולה בתחושה של אובדן. זהו “הנרי חמישי” שיש בו, לצד הערכה לקלאסיקה של אוליוויה, מנעד רחב של ביטוי עצמי, וגם השפעה של יוצרים נוספים.
סצינת הקרב באז’נקור, לדוגמה, היא למידה קפדנית של האסתטיקה של קורסוואה (במיוחד “ראן” המופתי שלו). וגם של וולס. בראנה אמנם הוכתר בשעתו כיורשו של אוליוויה, אך מבחינות רבות ניתן לאתר את נקודות ההשקה הביוגרפיות והאישיותיות בינו לבין וולס: הפריצה הפנומנאלית בגיל צעיר, האמביציה, הרב גוניות, המגלומניה.
“הנרי החמישי” הוא ה”אזרח קיין” של בראנה. בסרט כולל בראנה פלשבק אל נעוריו של הנסיך האל )הנרי הצעיר( ומערכת יחסיו עם פאלסטאף. זהו פלשבק שלקוח מ”הנרי הרביעי חלק 1″. את פאלסטאף מגלם רובי קולטריין עב הבשר והכריזמטי. כל התנהלותו, במודע או שלא, מזכירה פאלסטאף מוקדם יותר. זה שגילם וולס ב”פעמוני חצות” (Chimes at Midnight).
4.
צעדיו כבדים, הוא מהדס מעומקו של הפריים בצעד לאה. אם לסיקוונס הראשון יש משמעות, הרי שהוא טוען אותה במלוא הנוכחות שלו, דווקא בגלל שהפעם הכניסה שלו כל כך צנועה. כמו הדמות שהוא מגלם, שירדה מכל נכסיה המעמדיים, גם הוא נמצא בישורת האחרונה של יצירתו, נאבק בציניות ובקהות של כוחות השוק. כמה פעמים בעברו כבר גילם את פאלסטאף. הפעם נדמה כי פאלסטאף מגלם אותו.
“מקבת” היה השקספיר הראשון והאחרון של וולס שנעשה בארה”ב. למעשה, בסרט הזה החל את תהליך הגלות שלו, מרצון או שלא, לאירופה. את שני הסרטים הנוספים על-פי שקספיר שהשלים (“אותלו” 1952 ו”פעמוני חצות” 1967) הוא כבר ביים מחוץ לארצות הברית, בחלקם במימון עצמי.
שנים לפני שהמושג קולנוע עצמאי קנה לו אחיזה, וולס היה לקולנוע עצמאי של איש אחד – בשפה, באסתטיקה, בתעוזה וגם במקורות המימון. לא בכדי ראו בו במאי אינדי רבים מקור השראה. אחד מהם היה גאס ואן סאנט.
ב- 1991 ברא ואן סאנט מחדש את “הנרי הרביעי” בדרכיה הצדדיות של ארצות הברית. “איידהו שלי” הוא סיפור של שני צעירים: מייק (ריבר פניקס) התלוש והפגיע, אשר שורד ברחובות בעזרת שירותי מין שהוא מעניק לגברים, וסקוט (קיאנו ריבס), שחי ברחובות אבל יודע שבסופו של דבר יירש אותם (אביו הוא ראש העיר ומשפחתו מרובת אמצעים).
מייק נכבה כשהדימויים מציפים אותו ושוקע בשינה כבדה (הוא סובל מנרקולפסיה). הוא זקוק לסקוט שיגן עליו, שיגאל אותו. סקוט הוא האב והאם שלא היו לו. האם סקוט זקוק לדמות אב? הוא מתנכר לכאורה לאביו הביולוגי ומחפש את קרבתו של בוב, ג’אנקי מבוגר וגדל-גוף, שמשמש כמעין גורו רחוב. אבל סקוט הוא אריסטוקרט. הוא משייט על פני השוליים אבל לא באמת טובל בהם. אם בוב רואה בו בן, הרי שסקוט יודע שסופו של הקשר הזה יהיה בבגידה.
“I hear the chimes at midnight”- כשבוב מרעים משפט זה בקולו המהדהד, נדמה כי ואן סאנט מבקש שהמחווה שלו לוולס תהיה גלויה. “פעמוני חצות” (או “פאלסטאף” כפי שהופץ במדינות אחדות) היה סרטו הגדול האחרון של וולס, ויש הגורסים שזהו העיבוד הטוב ביותר לשקספיר שנעשה לקולנוע. הוא ללא ספק אחד הטובים שבהם.
וולס יוצא למסע בעקבות דמותו האניגמטית של פאלסטאף וחוצב נרטיב שבנוי באופן חופשי מ”הנרי הרביעי” – חלקים אחד ושניים, “הנרי החמישי” ומעט מ”נשות וינדזור העליזות”.
כמו ב”מקבת” וב”אותלו” קשה להפריד בין המצוקה הפיננסית שהכתיבה פשרות אמנותיות לבין התפיסה האסתטית והקונספטואלית של וולס. התאורה הקונטרסטית, התלבושות הלא ראוותניות, השימוש בשחקנים לא מקצועיים. כשרואים את היצירה בשלמותה התפרים נראים לעין, אבל הם הרמוניים לנימה של הסרט. אין תחושה שוולס התפשר. אפילו הפסקול: שורות שלמות בלתי ניתנות לפיענוח בלהג הכללי. היה אפשר לתלות זאת בתנאי ההפקה, אבל הסרט כולו דובב לאחר הצילומים (וולס עצמו דיבב כמה מהדמויות המרכזיות). קשה שלא לחשוב שיש כאן עניין מכוון: הוא מחזיר את הטקסט למקומו הלא-קאנוני. אין פה קדושה של הטקסט. הלא גם שקספיר היה עורך גרסאות מקוצרות ונגישות למחזותיו כשהיה יוצא מחוץ ללונדון.
“The greatest conception of a good man, the most completely good man, in all drama .”
בניגוד לוולס, סרטו של ואן סאנט לא מותיר רושם של דיאלוג מעמיק עם שקספיר. זהו חיבור אלגנטי למיתוס, אבל לא חקירה שלו. החיבור שלו אל שקספיר הוא דרך התיווך של וולס. אם “איידהו שלי” הוא, בין השאר, מסע חיפוש אחר דמות אב, הרי שגם לבמאי היה זה מסע דומה. שש שנים לאחר מותו נמצא לוולס “בן” אובד.
5.
הוא זכה למחווה שלו באמצע שנות ה- 70. אחרי גלות ארוכה, חזר וולס ללוס אנג’לס עם רצון עז לכבוש אותה מחדש. כשסיים את “האזרח קיין”, הודה שכל מה שהוא יודע על קולנוע למד מהמאסטרים: “ג’ון פורד, ג’ון פורד וג’ון פורד”.
פורד היה הראשון לקבל פרס מפעל חיים מהמכון האמריקאי לקולנוע (AFI). וולס היה השלישי. כשנקרא אל הבמה – והקהל כולו עמד על רגליו והריע – צעדיו המדודים לא הסגירו את הסערה העוברת עליו. קולו רעד מעט כשבירך את הנוכחים והודה להם. “בעידן של סופרמרקטים מסחריים”, אמר, “הייתי רוצה שתראו בי את חנות המכולת השכונתית-הידידותית שלכם”.
אבל היה זה עידן אחר. למרכולתו כבר לא היו קונים. יחידי סגולה הם אלה שחסכו מעצמם את הפניית העורף הזו בסתיו חייהם. שקספיר לדוגמא.
הערות:
| באתר הווידאו Youtube.com מצאתי קטעים נדירים ומועילים של וולס, בהם אפילו צילומים מהפקת התיאטרון של “וודו מקבת'” מ- 1936.
| האתר ubu.com הוא מכרה זהב לקטעי וידאו אמנותיים. שם צפיתי בין השאר בסרט “Orson Wells – The One Man Band” – סרט דוקומנטרי מרתק מ- 1995 שביימו ואסילי סילוביק ואוז’ה קודר. הסרט מאפשר הצצה נדירה אל דמותו רבת הפנים של וולס.
| הספר ” Orson Wells, Shakespeare, and Popular Culture ” מאת Michael Anderegg הוא חקירה מאירת עיניים ומעמיקה של סרטיו השקספיריים של וולס. ספר רהוט, חכם ועמוס הבחנות ואנקדוטות שכמה מהן סייעו לי בכתיבת המאמר.
