א
גיבורת הרומן “הבחילה” של ז’אן פול סארטר (1938) היא הבחילה. זו מתעוררת ברגעים לא צפויים. כך כבר בראשית היומן שמנהל רוקנטן של סארטר:
“ביום שבת התיזו הנערים אבנים על פני המים, ורציתי כמותם להשליך חלוק אבן אל הים. בו ברגע עצרתי בי, השמטתי מידי את חלוק האבן והלכתי משם. בוודאי נראיתי כאחד מטורף, מפני שהנערים צחקו מאחורי גבי. עד כאן כלפי חוץ. מה שאירע בי לא הותיר עקבות ברורים. היה דבר מה שראיתי ושהגעיל אותי, אך אינני יודע עוד אם הבטתי בים או בחלוק האבן. חלוק האבן היה שטוח, יבש כולו בצידו האחד, לח ובוצי בצידו השני. החזקתי בו בקצה, באצבעות פשוטות מאד, על מנת שלא להתלכלך.”(1)
למקרא האפיזודה הזאת אי-אפשר שלא להיזכר בקטע “הסביבון” (1920) מתוך “תיאור של מאבק” לקפקא. מדובר שם ב”פילוסוף פלוני” המצטרף גם הוא לילדים משחקים, הפעם בסביבון, וגם אותו תוקפת פתאום בחילה:
“כל אימת שנעשו הכנות לסיבוב הסביבון, היה זה מקווה כי הפעם יעלה הדבר בידיו; וכשהיה הסביבון סובב, היתה התקוה הופכת בו מתוך המרוצה קצרת-הנשימה לוודאות. אך בעמדו אחר כך ובידו גזר-העץ הטפשי, היתה תוקפת אותו בחילה, וקול צוויחת הילדים…היה מניסו משום והלאה”.(2)
מה מגעיל את השניים, את רוקנטן ואת הפילוסוף? ההיוודעות הפתאומית לממשות החומרית חסרת השם, לקיום האטום שמאחורי התכליות שאנחנו מטילים על הדברים, היא, כמדומה, מה שמעורר בהם בחילה. חלוק האבן והסביבון – שניהם אמורים היו לשמש למטרת המשחק האנושי, ולתוך שניהם פולשת לפתע החומריות ומנערת מעליה את מערכת היחסים שהטיל עליה האדם ושבתוכה, כך חשבנו, היתה כלואה לבטח: חלוק האבן החצי יבש וחצי בוצי, גזר-העץ ה”טיפשי”.
והנה, אם ב”הבחילה” תוקפת הבחילה את רוקנטן, וב”הסביבון” את הפילוסוף, הרי ב”הגלגול”, המפורסם בסיפוריו של קפקא, היא בעיקר נחלתו של הקורא. גם גיאורג סמסא, שהתגלגל בשרץ, אופפים אותו “גלים של צמרמורת קרה” כשהוא מנסה למשש את מקום הגירוי על כרסו באחת מרגליו המרובות.(3) אבל קודם כל העולם החיצוני – המשפחה, הדיירים, הקורא עצמו – הוא שנתקף כאן בחילה. וקורא אחד הכריז על כך בפה מלא: “איזה סיפור מבחיל במיוחד הוא הסיפור הזה…מבחיל עד בלי די”, הוא כותב לידידה. הקורא הזה הוא קפקא והידידה היא פליצה ארוסתו.(4)
גם ב”הבחילה” יש קטע נדיר שבו הבחילה תוקפת את הסביבה, לא את רוקנטן. כוונתי לשורות הבאות, הנשמעות כאילו נאמרו מפי סמסא ב”הגלגול” ששוכתב בגוף ראשון:
“אני חוצה את האולם בלב הדומיה. הם הפסיקו לאכול: מביטים בי, אבד להם התיאבון… אני הולך משם. כעת יחזור הצבע ללחייהם… [הם] מביטים בי בהשתאות ובדחייה: סברו שאני כמותם, שאני בן-אדם והנה הולכתי אותם שולל. בבת אחת איבדתי את צלם האדם, והם ראו סרטן שהתחמק בפסיעות לאחור מאותו אולם אנושי כל כך. הפולש, שהמסווה נקרע מעל פניו, נמלט: התוכנית נמשכת.” (135)
אם נחליף את הסרטן בשרץ, יישמעו השורות האלה ממש כמונולוג פנימי של סמסא, כשהוא נסוג לאחר אחד מנסיונותיו להבקיע בחזרה אל העולם. המרכיבים דומים להפליא: אדם שהפך לחיה, הצופים הנדהמים, הנסיגה מן החדר, החיים הנמשכים עם הסתלקותו של הפולש. ולא עוד אלא שבהמשך מתאר רוקנטן אווירה של וָקאנס על החוף, אביב ושמש ונשים בבגדי אביב בהירים, אווירה המזכירה את הפיקניק קשוח-הלב החותם
את “הגלגול”: האורח הלא-קרוא הסתלק – והעולם פורח; הבת קמה וממתחת את גופה הצעיר.
את “הגלגול”: האורח הלא-קרוא הסתלק – והעולם פורח; הבת קמה וממתחת את גופה הצעיר.
ב
עם זאת יש גם הבדל גדול בין שתי היצירות. אמרנו שהשורות הנ”ל נשמעות כאילו שוכתב “הגלגול” בגוף ראשון, אבל לא במקרה נזקק קפקא לגוף שלישי, ואילו סארטר לגוף ראשון. גלגולו של סמסא הוא עובדה “אובייקטיבית” ובשום פנים לא פרי דמיונו ( “זה לא היה חלום” – עמ’ 47), ואילו אצל רוקנטן מדובר ב”הרפתקה” נפשית פנימית. הבחילה של רוקנטן היא שלו ולא של העולם, אפילו כשהוא משליך אותה על אחרים כמו בציטט הנ”ל. המדובר ביומן שלו, בתודעתו שלו, לא בשינוי חיצוני בדברים (“אני חושב שאני הוא זה שהשתניתי” – עמ’ 12). המדובר בריאליזם פסיכולוגי, לא בפנטסיה מטאפיזית כדוגמת “הגלגול”.
ואף על פי כן, שני הטקסטים שופכים אור רב זה על זה, אולי דווקא משום שהם דומים ולא דומים כל כך. הזכרתי את הצמרמורת התוקפת את סמסא כשרגלו נוגעת בבטנו. הוא שב ואוסף את רגלו מיד. תגובתו אינה שונה מזו של רוקנטן כשהוא שומט מידו את האבן. גם סמסא אנוס לעמוד פתאום מול עולם שבו נעשה החומר עצמאי, אלא שבמקרה שלו מדובר בגופו שלו; גופו הוא שהתגלגל מן האנושי והפונקציונלי לחייתי וחסר-הפשר. ואולם ה”הרפתקה” העוברת על רוקנטן כוללת אף היא את הגוף, שהרי הגוף שייך לחומר, ל-en soi בלשונו של סארטר, לא ל-realité humaine של התודעה.
לכן גופים, כשאר דברים, עוברים די-פרסונליזציה מתמדת ב”הבחילה”, מתפרקים, חלקיהם נהיים עצמאיים, הם משתנים, עוברים הזרה. קרובה ביותר ל”הגלגול” תחושת הגוף החייתי והזר שרוקנטן חש כשהרפתקת הקיום מציפה וממלאה אותו:
“אני רואה את ידי, משתרעת על השולחן. היא חיה – זה אני. נפשקת, האצבעות מתיישרות ומורות. היא על גבה. מפנה אלי את בטנה השמנה. יש לה צורה של בעל חיים הפוך על גבו. האצבעות הן הרגליים. משעשע אותי להניען, במהירות רבה, כרגלי צבתן שנחת על גבו. הצבתן מת. הרגליים מתקפלות וסוגרות על בטנה של ידי… ידי מתהפכת, משתטחת על בטנה, מפנה אלי כעת את גבה. גב מוכסף, מבריק מעט – דומה לדג, אילמלא השיער האדום שבשורשי הפרקים. אני חש את ידי. זה אני, שני בעלי חיים אלה המתחבטים בקצות זרועותי. ידי מגרדת רגל אחת בציפורן של הרגל השניה” (109).
שוב מתגלגל כאן רוקנטן בסרטן (“צבתן” בלשון המתרגמת). רבים מן הגלגולים שהוא חווה – אם בגופו ואם באנשים ובדברים אחרים – הם בחיות ימיות ואמפיביות: אריה-ים (141), פיל-ים (187), ומעל לכול הסרטן ההולך לאחור (17, 68, 109, 135). יצורים אלה החיים במצולות מגלמים את ההיבט הרגרסיבי, ההיולי של הקיום, הנסיגה מקטגוריות אנושיות לחומר גרידא. אבל יש גם נמלים, נדלים, תולעי-עש (68), חרקים (144). בסיוט מטאמורפי מפלצתי במיוחד, פלוני מגלה כי משהו מגרד בתוך פיו, ניגש לראי, פותח את הפה – ו”לשונו הפכה נדל ענק כולו חיים, מחכך את רגליו ומשפשף את חיכו.” הוא רוצה למעוך אותו, אך הנדל הוא חלק ממנו (171). בהמשך אותו עמוד, אנשים רצים ברחובות, פיהם פעור ו”לשון-החרקים שלהם מכה בכנפיה”.
לא רק החיה עצמה מחזירה אותנו אל קפקא, אלא תנוחת אותה חיה: ידו של רוקנטן היא סרטן הפוך על גבו, ממש כסמסא בפתיחת “הגלגול”. תנוחה זו מתקשרת אף היא עם הקמאי: עם תינוק שכוב אין-אונים על גבו, אשה שרועה לקליטת זרע.
כך, כף ידו של הנער בספרייה, שעוד מעט “תיאנס” על ידי אצבעו הפאלית של האוטודידאקט, “נחה על גבה, רוגעת, רכה וחושנית” ויש בה “מן העירום המתפנק של אשה על חוף ים המתחממת בשמש” (177). אבל אותה תנוחה מתקשרת גם עם מוות. הסרטן, שהוא ידו של רוקנטן, מת. הוא הדין בחמור השוכב על גבו ונישא בזרם – ספסל החשמלית שהתגלגל בחמור במוחו של רוקנטן. הספסל שהתפרק משמו ומשימושו האנושי, הופך לבטנו התפוחה ממים של חמור מת, הפוכה כלפי מעלה עם “אלפי כפות קטנות ואדומות באויר”(137).
המים ההיוליים שבהם הסרטן חי ועליהם נישא פגר החמור משלבים הולדה עם מוות, טביעה עם תחייה עקשנית. החרק שנפל על גבו משמש במקום אחר כאימאז’ למאבק האינסופי, החוזר וחוזר חלילה ללא פשר, להתקיים: “אבל לשם מה, חשבתי, לשם מה קיומים כה רבים, שעה שכולם דומים זה לזה? לשם מה עצים כה רבים שכולם שווים? קיומים כה רבים שהוחמצו ובעקשנות שבו והחלו ומחדש הוחמצו – כמאמציו הכושלים של חרק שנפל על גבו? (הייתי אחד ממאמצים אלה)” (144, הדגש שלי). החרק על גבו פירושו כאן נסיגה למה שקודם לקיום עצמו: מעבר לחזרה למין ולמוות, לאקראיות [במקור: contingence] של הקיום חסר השם, היא נוגעת בעוויתות ההיוליות של החומר הטרום-קיומי הנאבק להיוולד אל הקיום. החוויה שרוקנטן עובר כאן חורגת מערטול הקיום אל היסודית מכל שאלות-היסוד: על שום מה הקיום עצמו?
המים ההיוליים שבהם הסרטן חי ועליהם נישא פגר החמור משלבים הולדה עם מוות, טביעה עם תחייה עקשנית. החרק שנפל על גבו משמש במקום אחר כאימאז’ למאבק האינסופי, החוזר וחוזר חלילה ללא פשר, להתקיים: “אבל לשם מה, חשבתי, לשם מה קיומים כה רבים, שעה שכולם דומים זה לזה? לשם מה עצים כה רבים שכולם שווים? קיומים כה רבים שהוחמצו ובעקשנות שבו והחלו ומחדש הוחמצו – כמאמציו הכושלים של חרק שנפל על גבו? (הייתי אחד ממאמצים אלה)” (144, הדגש שלי). החרק על גבו פירושו כאן נסיגה למה שקודם לקיום עצמו: מעבר לחזרה למין ולמוות, לאקראיות [במקור: contingence] של הקיום חסר השם, היא נוגעת בעוויתות ההיוליות של החומר הטרום-קיומי הנאבק להיוולד אל הקיום. החוויה שרוקנטן עובר כאן חורגת מערטול הקיום אל היסודית מכל שאלות-היסוד: על שום מה הקיום עצמו?
זוהי הנקודה הרחוקה ביותר שרוקנטן מגיע אליה בדרך התרחקותו מן המחשבה המכונה נורמלית. הצופים הרואים ב”השתאות ודחייה” את הסרטן הנסוג מן “האולם האנושי” , משתאים ונדחים לנוכח הניסיון לחשוב בדרך אל-אנושית. כמו הילדים על החוף הם מצייתים לכללי המשחק האנושי ולעולם אינם עוצרים להביט באבן, לעמוד מול המציאות העירומה. עקשנותו של רוקנטן, העוצר להביט בדברים ותכליות אנושיים מבחוץ ומגלה את האקראיות שלהם, היא בגדר איום על חייהם המתאפיינים בהכרח שבזכויות ובחובות, בסמכות ובמסורת כהתגלמותן בתמונות הדיוקן שבמוזיאון של בּוּביל (92-105). רוקנטן יודע שהאקראיות היא “המוחלט” שכולו נעדר טעם וצידוק, כולו “בעלמא” (gratuit) (143).
יש הרבה מן המשותף בין האזרחים המהוגנים, החשים בחילה למראה הסרטן שבתוכם, ואביו של גרגור סמסא, או בעצם כל אחת מדמויות האב אצל קפקא. על ז’אן פאקום, אחד ה”מנהיגים” הנשקפים מכתלי המוזיאון של בוביל, אומר רוקנטן כי תמיד “עמד ללא חת על זכויותיו … כאב, הזכות ליראת כבוד; כמנהיג, הזכות לציוּת עיוור” (95).
בן אחר למשפחת פאקום חורץ כמדומה, כאביו של בנדמאן בסיפורו של קפקא “גזר-הדין”, את דינו של רוקנטן, ו”חריצת הדין שלו חלפה דרכי כחרב והעמידה בספק אף את זכותי להיות קיים. וזה היה נכון, הייתי מודע לכך מתמיד: לא היתה לי הזכות להיות קיים” (95) – שהרי רוקנטן, ממש כסמסא או בנדמאן או יוסף ק., אינו “סב, גם לא אב, אפילו לא בעל” (97). מה פלא אם אחד מקבצי נאומיו של “מנהיג” נוסף נקרא “החובה להעניש” והוא אזל, משמע שיש לו ביקוש רב (103).
האבות והמנהיגים, גם ב”הבחילה” וגם ב”הגלגול”, עומדים בניגוד גמור לכל מטאמורפוזה. הם מייצגים את המסורת וההמשכיות. הם אינם מפחדים משום שמעולם לא עמדו פנים אל פנים מול הקיום המעורטל. המים שלהם מאולפים וזורמים בברזים, האור שלהם זורח בנורות כשאתה לוחץ על המתג, עולמם מציית לחוקים קבועים ובלתי-ניתנים-לשינוי (170). רוקנטן כסמסא “שייך לגזע אחר” (שם). הוא רואה את הטבע “הנרחב והערטילאי”, יודע שלטבע אין חוקים, יודע שמה שבעיני אבותיו ומנהיגיו נראה כהתמדה עשוי להשתנות כבר מחר (171).
ג
עניין נוסף המקשר את שתי היצירות, בנוסף על העמידה הפתאומית מול הקיום המעורטל וכתוצאה מכך הניכור מן הסביבה הנדהמת, הוא תפיסת המוסיקה כישועה. לסמסא מגלה הנגינה את הדרך “אל המזון הנעלם אשר אליו תשוקתו” (“הגלגול” 94); לרוקנטן באה המנגינה “מקצהו השני של הקיום”, מאותו עולם “שניתן לראותו מרחוק, אבל אף פעם לא לקרב אליו” (“הבחילה” 188). המוסיקה, רוצה לומר, מייצגת את הטרנסצנדנטי, שבעיני השרץ סמסא הוא מופיע כמזון, ואילו לאיש רוקנטן הוא מופיע כמראֶה מרוחק, לא בלתי דומה לטירה בעיני ק. גיבור “הטירה”, הנראית מרחוק ואינה נגישה לעולם.
לרוקנטן מופיעה המוסיקה במונחים פילוסופיים, שלא כאופיה הייצרי לגבי השרץ. רוקנטן מקשר את המוסיקה, על דרך המסורת האפלטונית, עם המתמטיקה והכרח ההוויה בניגוד לאקראיות הקיום (ראו 139, 145). היהודי שחיבר את המנגינה האהובה על רוקנטן והכושית ששרה אותה הם “שניים שניצלו”, הם “היטהרו מחטא הקיום” (190). לעומת זאת, המשיכה שחש סמסא לנגינת הכינור של אחותו כולה אינסטינקט; היא מעוררת בו בסמסא בעיקר דמיונות תוקפניים ואינצסטואליים (94). אבל עם זאת ברור ש”המזון הנעלם” הזה בא אצלו במקום המזון החומרי ששוב אין לו חפץ בו. מכאן שהוא ניגודה של הווייתו החייתית: “האם בכלל בעל-חיים הוא, שהרי הפעימתו כל כך הנגינה?” (שם).
ואולם המוסיקה שמפעימה אותו כל כך היא מוסיקה עלובה. כך מסתבר מהתנהגותם של הדיירים: נגינת הכינור אינה לא נאה ולא משעשעת בעיניהם ורק מתוך נימוס הם סובלים אותה (שם). הוא הדין בלחן האהוב על רוקנטן. לא באך ולא מוצרט, ובשום פנים לא “הקווים הטהורים והנוקשים” (139) שרוקנטן מייחס למוסיקה. להפך, מילות השיר מקרבות אותו מאוד ל”חטא הקיום”: “Some of these days / You’ll miss me honey“. מדוע בוחר סארטר בלהיט פופולרי שכולו רגש ארצי כדי להדגים את האמת האחרת של ההכרח והמוסיקה?
דומה אפוא ששני המחברים מתקשים בזיהוי פשוט של המוסיקה עם הישועה. שניהם אולי אף מעמידים את המוטיב הרומנטי הזה באור אירוני. כמיהתו של סמסא למזון הנעלם, לשלילתה של החייתיות, מתערערת חלקית גם על ידי איכותה הנחותה של נגינת הכינור וגם על ידי הדמיונות הסאדו-ארוטיים שלו עצמו. מתוך כך מתקעקע עצם הניגוד חייתי-רוחני. והוא הדין בהבחנה הסארטריאנית בין חיים ואמנות. המוסיקה שאמורה היתה לייצג את האמנות שמעבר לחיים ספוגה כולה חיים.
אבל חרף הקושי הדומה, שורשיו אצל שני היוצרים שונים. במקרה של קפקא מקורו באי-ודאות בסיסית באשר למשמעותם האחרונה של הדברים וסירוב להציג לקורא אמיתות חד-משמעיות. משיכה רוחנית, אקסטטית של השרץ למוסיקה נעלה היתה מרמזת שהחייתיות לא היתה אלא דרך לטיהור, והסיפור היה הופך לרומן חניכה בזעיר אנפין. סארטר, מצד אחר, אינו נמנע ממשמעויות מוגדרות. הוא מערער על ההבחנה שלו עצמו בין מוסיקה (או ספרות) וקיום לא משום שהוא מסופק בעצם ההבחנה, אלא משום שסילוק החיים מן האמנות זר לרוחו.
אם היצירה הספרותית והחיים מוציאים זה את זה, הופכת הספרות לסוג של פנימיות נוסח האמנות-לשם-אמנות. מתוך שבחר ב”Some
of thesedays“, אומר מוריס מרלו-פונטי, “דחה סארטר מראש את דת האמנות ותנחומיה. האדם יכול להתעלות על האקראיות שלו במה שהוא בורא, אבל כל ביטוי, אפילו מה שנקרא אמנות גדולה, הוא מעשה האדם. הנס מתרחש בכל מקום על פני הקרקע, לא ברקיע עליון של אמנות יפה. עקרונות הסדר והאי-סדר חד הם; אקראיות הדברים וחירותנו השולטת בה גזורות מאותו בד”(5).
מרלו-פונטי מטשטש במידת-מה את האמביוולנטיות שבעמדתו של סארטר ב”הבחילה”. זוהי אמביוולנטיות שתיפתר ב”הספרות מהי?” על-ידי ההפרדה הגמורה בין פרוזה לשירה, הגבלת הפרוזה למשמעות ושירה ליופי. ב”הבחילה” רוקנטן כמֵה עדיין לאמנות שמעבר לחיים, אבל הוא רואה את גילומה ב-“Some of these days “, שעטנז של אמנות וחיים.
עיקרו של דבר, מכל מקום, הוא שהכתיבה, האקט החופשי של הבריאה, מוצגת כהבטחה של גאולה בסוף הדרך. רוקנטן ראה את הקיום החומרי פנים אל פנים, אקראי וגס, מרסק ביד גסה כל תכלית אנושית; אבל עכשיו אולי ינסה לכתוב ספר – ספר שיהיה מעבר לקיום, שיגרום לקורא להתמלא בושה בקיומו. “מעט מזוהרו יגיה את עברי”, אומר רוקנטן (191). העולם ההפוך הכאוטי של הפנטסטי ייוושע על ידי התודעה מַשליטת הסדר.
“הסופר, אדם בן-חורין המדבר אל אנשים בני-חורין”, אומר סארטר ב”הספרות מהי?”, “יש לו נושא אחד ויחיד: החירות”. תהיה מה שתהיה משמעותה של מלה רב-משמעית זו, החירות, ברור שהיא עומדת בניגוד מוחלט לכורח הקפקאי. קפקא, נדון המדבר אל נדונים, יש לו נושא אחד ויחיד: הדין. חווייתו של סמסא, המקבילה לזו של רוקנטן אם כי ברמה שונה לחלוטין מזו שלו, לא תיגמר לעולם בפעילות חופשית של התודעה. היא תיגמר בהכרח באִיוּנהּ של זו.
(1) ז’אן פול סארטר, הבחילה,תרגום הדרה לזר (ספרי סימן קריאה 1978) עמ’ 9.
(2) פרנץ קפקא,תיאור של מאבק, תרגום שמעון זנדבנק (שוקן,1971) עמ’ 96.
(3)פרנץ קפקא, סיפורים ופרקי התבוננות, תרגום ישורון קשת (שוקן, 1964) עמ’ 48.
(4)פרנץ קפקא, מכתבים אל פליצה, תרגום אילנה המרמן (עם עובד, 2003) עמ’ 54.
(5) Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense (Evanston,Ill. 1964) p.45.
