הסיפור “רופא כפרי” (1919) מסתיים בתמונת נוף זהה לזו המסיימת את הנובלה “המתים” של ג’יימס ג’ויס (1907): מרחב מושלג פתוח ורחב עד אין קץ. אך דרכי עיצובה של תמונה זו שונות מאד, ומשקפות עמדות מנוגדות בתכלית. כך מסתיים סיפורו של קפקא: לאחר שנמלט מבית החולה, רכוב הרופא על גב אחד הסוסים, “הרצועות נגררות אחרי ברפיפות, הסוסים קשורים זה לזה אך בקושי, העגלה תועה מאחור…לאיטנו, כמו ישישים, השתרכנו בישימון השלגים… עירום, מופקר לכפור של תקופה אומללה זו, בעגלה ארצית, עם סוסים על-ארציים, משוטט אני, איש זקן. פרוותי נתלית בירכתי הכרכרה, אך אין בידי להשיגה, ואיש מבין אספסוף החולים ההפכפך אינו נוקף אצבע. בגידה! בגידה! פעם אחת הלכת שולל אחרי צלצולו של פעמון הלילה – שוב אין לך תקנה.” (קפקא, עמ’ 106).
גם תמונת הסיום ב”המתים” עומדת בסימן הנוכחות הלבנה האופפת-כל: “השלג ירד בכל רחבי אירלנד. יורד היה על כל המישור המרכזי האפל, על הגבעות הקירחות, יורד ברוך על ביצת אלן, הלאה מערבה, יורד ברוך לתוך גליו הסוררים והאפלים של שפך נהר שנון, אף יורד היה על כל חצר הכנסייה הנידחת אשר על הגבעה…מונח היה תלוליות-תלוליות על הצלבים והמצבות הכפופים, על חודי השער הקטן, על הקוצים הצחיחים. אט אט התעטפה עליו נפשו בשמעו את השלג נופל רפה דרך היקום, רפה-רפה נופל, כאחריתם, על כל החיים והמתים”. (ג’ויס, עמ’ 189-190).
בשני הסיפורים משקפת תמונת השלג היוודעות של הגיבור למשמעות חייו בכיוונים מנוגדים לחלוטין. אצל ג’ויס מדובר בחוויה קתרטית של הבנה ופיוס. הגיבור, גבריאל קונרוי, משלים עם מקומו המישני בעולמה של אשתו האהובה, עם רגשות הכאב, העליבות והקנאה. מתוך התבוננות מטהרת חורג ה”אני” שלו אל מעבר לגבולות ה”כאן והעכשו”, רואה עצמו כחלק זעיר ביקום ומתמזג עימו. זוהי חוויה המאשרת את האהבה והחיים על סופיותם והכאב הכרוך בהם. תהליך זה של היוודעות מביא את האדם לשחרור מסבלו הפרטי אל הנחמה שבאחדות הקוסמית. העיצוב המרחבי של התמונה הולם חוויה זו: הגיבור מצוי בתוך החדר ליד החלון וצופה בשלג.
הבית, גם אם מדובר בחדר מלון, משמש לו מקלט ומקום תצפית. כמו כן, אין המספר מרפה מן הקונקרטיות הלוקאלית של ירידת השלג ע”י כינוי נקודות הציון שבנוף בשמותיהן, גם מעבר לשדה הראיה של הגיבור. ההווייה, הפיסית והאנושית, שרירה וקיימת. תחושת האחדות הקוסמית מכילה וחובקת את הווייתו הפרטית של הגיבור.
בתמונת הסיום של “רופא כפרי”, לעומת זאת, משוטט הגיבור (חסַר השם, יש לציין) בחוץ, בלב שממה קפואה. בתוך ביתו של הרופא מתחולל מעשה אלימות, ובית החולה צופן לו סכנת חיים. בריחתו ממנו מכונה בפיו “הצלה”. אך ה”חוץ” איננו מעניק לו את הבטחון הנכסף. ההפך הוא הנכון. “ישימון שלגים” זה איננו משתרע, כבתחילת הסיפור, בין נקודות ציון מרחביות (שני הבתים המוזכרים לעיל). אין בו עוד כל תיחום וכיוון והשוטטות בו חסרת כל תוחלת ומטרה. אם יש כאן חוויה של אחדות קוסמית הריהי נושאת אופי מחריד. זוהי תמונה על-זמנית של אדם בודד, נבגד, חסר כל שליטה בלב עולם כאוטי. העדרה של כל מקומיות המאפיין את המרחב, לשון ההווה המתמשך, תחושת הגורליות, שעוד נעמוד עליה בהמשך, תיאור המספר כ”עירום”, כל אלה מעמידים את הסיום כתיאור מייצג של המצב האנושי כפי שרואה אותו המחבר.
בחווייתו של גיבור “המתים” מצוי שינוי תודעה עמוק ומנחם. אצל קפקא, לעומת זאת, נכחד האדם בעמידתו מול הכוח הגדול ממנו, השרירותי, הבלתי מובן והעוין. חווית אחדות אינה בגדר האפשר כלל, לא לגבי האדם והעולם, וגם לא לגבי האדם בתפיסתו את עצמו. ובניסוח אחר, הן העולם והן האדם משקפים זה אל זה קיום פרוץ וחסר פשר.
הסיפור מתחיל בסיטואציה ריאלית של בעייה המצריכה פתרון: רופא כפרי מוזעק אל חולה במרחק של עשרה מיל בזמן סערת שלגים עזה ואין ברשותו סוס. מתוך פעולה אקראית המבטאת מצוקה – בעיטה בדלתו של דיר חזירים נטוש – נמצא, למרבה ההפתעה, “פיתרון”: סייס ועימו סוסי ענק נחלצים ויוצאים מתוך הדיר, הנמוך והקטן מכדי להכילם. בנקודה זו מתערערת בבת אחת חוקיות המרחב המוכרת לנו.
זהו הזעזוע הראשון במהלך הקריאה המורגלת שלנו, ונכונו לנו עוד רבים נוספים.
קורא הסיפור דומה לאדם המנסה לחצות נהר בזמן הפשרה, ונאלץ לקפוץ מפיסת קרח אחת לשניה. תפיסת המציאות שלנו מיטלטלת. שוב ושוב ניבעים בה סדקים רחבים, ועלינו להתארגן עימם כל פעם מחדש. האפיזודות הבאות אף הן עומדות ביחסים של סתירה, או היפוך בלתי סביר ובלתי מנומק: הנער החולה, למשל, מתואר לראשונה כשרוי במצב אנוש. לאחר מכן “מתאמתת” השערת הרופא שהנער בריא, ולאחר זמן מה “נכון” הוא “להודות במקצת שהנער חולה, ככלות הכל”, ו”מגלה” את פצעו שבו ימות. הרופא הופך לחולה, מופשט בידי בני המשפחה, ההופכים ממבקשי עזרה לתליינים, ומושכב במיטה.
העמדה זו של פיסות מציאות שאינן מתקשרות זו סמוך לזו אינה מאפשרת, אם כן, לקורא לבנות תמונה יציבה של המציאות המתוארת. מַפְתֵּח המציאות שהטקסט מספק (ריאליה, מעשייה, מיתוס) פוסק מלשרתו בהתרחשות הבאה. גם אם מתאושש הקורא לרגעים בעזרת פרשנות דחוקה ובונה מחדש תחושה של עולם, אין המחבר מאפשר לו לשהות בה לאורך זמן, וממהר לשמוט את הקרקע מתחת לרגליו. דומה שבכך מעמיד המחבר את חווית חייו היסודית: העדר כל נקודת אחיזה. חוויה של תוהו.
נעיין במספר קטעי פרוזה קצרים מתוך “התבוננויות” (1908-1910) הבונים אף הם חוויה זו: “אכן, כמו גזעי עצים בשלג אנחנו. למראית עין עומדים הם תלושים, ובדחיפה קלה תוכל להזיז אותם. אבל לא, אינך יכול, שכן מחוברים הם היטב לקרקע. אך ראה, אפילו זה הוא רק למראית עין.” (‘העצים’, עמ’ 21). ‘מראית העין’ הראשונה היא תעתוע אופטי. אך השנייה אינה קשורה לקליטה החושית. יש לה מעמד קיומי. בהקשר זה אפשר להזכיר את דקארט (1596-1650) שתירגל בשיטתיות הטלת ספק בכול: בחושיו, בתבונתו, בכל הידע המקובל אודות העולם. אך בלב ליבה של הטלת הספק, מצא דקארט את נקודת ארכימדס שלו: קיומו של האני המטיל את הספק. מתוך מושג ה’אני’ חזר דקארט והמציא לעצמו ולנו את העולם ואת בוראו. קפקא היה ודאי מגחך לנוכח שיטת טיעון זו. שהרי לדידו, מראית העין מפוגגת את קיום ה’אני’. מראית העין היא ה’אני’ בכבודו ובעצמו. גם מראה העצים בשלג וגם עצם ההבנה שמראה זה מתעתע – שתי האפשרויות המוציאות זו את זו שניהם מראית עין הם, והחשיבה הרציונלית אינה מתירה את הפרדוקס.
אין להבין את רצף האירועים ב”רופא כפרי” אלא כשיקוף של ‘אני’. ההתרחשויות והדמויות השונות הן קולותיו המתוזמרים יחדו. עיצוב הסיפור מעמיד ‘אני’ זה כנעדר גבולות מחד, וכנתון במלחצי חנק מאידך. ההבחנה בין פנים לחוץ, בין מציאות לחלום, אינה אלא הבחנה בין מראית עין אחת לאחרת. זהו חלום בלהות שאין מתעוררים ממנו. על כן זועק המספר בסוף הסיפור “בגידה! בגידה!”, שכן הפשר, הסדר והחוקיות הם בדייה קלושה וחסרת ממש שבכוחה אנו שורדים, ובלשונו של קפקא – מראית עין.
הנה דוגמה נוספת מתוך “התבוננויות”:
“הלואי שהיית אינדיאני, מוכן תמיד, גופך נוטה הצידה ברוח על גב סוס דוהר, שוב ושוב נרעד קצרות מעל קרקע רועדת, עד שאתה נוטש את הדורבנות, שהרי אין דורבנות, עד שאתה משליך את הרסן, שהרי אין רסן, עד שכמעט אינך רואה כי האדמה שלפניך היא שדה-בתה קצור, כבר בלי צואר סוס ובלי ראש סוס”. (שם, משאלה להיות אינדיאני, 21)
ההשתוקקות, במקרה זה להיות אינדיאני – חזיון של גבריות ועוצמה – מכלה את עצמה, כפי שמעיד האובדן ההדרגתי של מרכיביה, המקביל לאובדן כל הסממנים, האישיים, המקצועיים, הפנימיים והחיצוניים, של הרופא בסיפורנו.
הבה נחזור אל הבעיטה בדלת דיר החזירים, שממנה נובע המהלך כולו. פעולה מיקרית זו מתגלה כהרת גורל, והערתה המבודחת של רוזה, “אדם לא יודע איזה דברים טמונים בביתו שלו”, הופכת לעמוקה ומורכבת: בתוך הבית טמון יסוד הערעור. המוכר אינו אלא זר ביסודו, שרירותי ובלתי צפוי.
מתוך הדיר הקטן והזנוח, כאמור, יוצא סייס ונחלצים שני סוסים. הסוסים, מלכתחילה, מעוצבים כיפים וחסונים במידה שמחוץ לגדר הטבע, והיחלצותם דומה ללידה: “יצאו בכוח סיבובי מותניהם בלבד מבעד לפתח הצר, שנתמלא בהם עד תומו”. גם בהמשך מקבלים הסוסים בדרך עיצובם מימד על-טבעי: הם פותחים מבחוץ את חלונות חדר החולה ומתבוננים במתרחש, צוהלים “כמו לפי צו ממרום”, (שם, עמ’ 100-101). ובסיום הסיפור מכונים “על-ארציים”. ואמנם, כסמל ארכיטיפי, הסוס הוא בנה של החשכה הקדומה.
ממעמקי האדמה והמוות הוא מזנק ודוהר אל מרומי השמים. זהו “זינוק התשוקה” מתחומי הלא-מודע אל השליטה והסובלימציה על האינסטינקטים, הנצחון האצילי ביותר של המין האנושי. כפילות זו מיוצגת בעולם היווני על ידי סוסיו השחורים של האדס, אל המוות והשאול מחד, ומאידך – על ידי פגסוס, הסוס השמימי, המעופף, שהבקיע את מעיין המוזות בהר הליקון, או הסוסים מובילי הנשמה בדיאלוג “פיידרוס” של אפלטון. הנשמה היא הרַכָּב של סוסים שמימיים אלה. כמו כן יש לציין את הקשר המופלא בין הרוכב לסוסו בכל סיפורי הגיבורים באשר הם, החל מאכילס וסוסי האלמוות שלו, וכלה בדון קיחוטה ורוסיננטה(1).
מה רבה, אם כן, האירוניה במעמד סוסיו המושאלים של הרופא בסיפורנו. הם מזנקים אמנם ממעמקי הלא-נודע שבבית, אך הם מתעים ומתעתעים ומובילים את ה”נשמה” אל התוהו. הרַכָּב, לעומת הגיבור הקלסי, מגלם יסוד חייתי ומחריד באלימותו: הוא “מטיח את פניו” בפניה של רוזה המשרתת, מותיר על לחיה עקבות של שני טורי שינים, ומתנפל עליה בכוונת אונס ורצח.
המספר, הרופא, נסחף בשטף ההתרחשויות, שנושאות אופי של כוח כביר, גורלי. הוא “שומע” את קול נקישת המנעול והתבקעותה של הדלת כמתוך ריחוק וניתוק, “ואחר כך מתמלאות עיני ואוזני זמזום, החודר בעת ובעונה אחת אל כל החושים”. האדם, מסתבר, חסר כל שליטה במתרחש. “העגלה נעקרת ממקומה כבול עץ הנסחף בזרימה”. אך בניגוד לטרגדיה היוונית, הגורל אינו משקף את רצון האלים, בה במידה שהאדם איננו בעל רצון ויכולת מעשה. הרופא אינו נוקט בזמן הבדיקה בשום פעולה בעלת משמעות: הוא מרים את המלקחיים ומניח אותם בחזרה. אבחנותיו מתבררות כבלתי אמינות ואין להן כל תוקף.
הרהוריו נסבים על אפסותו שלו בנימה של קורבן הנסיבות, שאין לתבוע ממנו אחריות. הרופא, למעשה, אינו רופא כלל. מקצועו הופך לחולשה נלעגת. היפוכים אלה מתרחשים במעין תמונה מנותקת מכל הקשר, שהופכת להיות תיאור סימלי, קונצנטרי בעיצובו, של המצב האנושי.
“אורחים” מן הכפר זורמים אל תוך החדר, מהלכים כסהרורים, מופיעים “זקני כפר” ומקהלת נערים כמו בטרגדיה עתיקה. הפשטת הרופא והשכבתו במיטה מבוצעים כטקס פולחני בעל סממנים מסורתיים של הקרבת שעיר לעזאזל, שמזכירה את הקרבתו של מלך או איש מעלה בימי קדם, על מנת לכפר על עוונות אנשי העיר ולחדש את כוחות הצמיחה שבטבע. לאחר שמילאו אלה את תפקידם, הם יוצאים ומותירים את הרופא כחולה, ובמישור סמלי, במצב כמו-רחמי: “הדלת נסגרת; הזמרה נדמה; עננים מכסים את הירח; כלי המיטה עוטפים אותי בחומם; כצלליות מתנודדים ראשי הסוסים בפתחי החלונות”.
הבית, על מטען המשמעויות שלו – טריטוריה, גבולות, הגנה, אינטימיות, הוא מקום המאויים (מושג ה-unheimlich של פרויד). כך מגולם גם חדרו של השרץ גריגור ב”הגלגול”, מקומה של הזוועה המשפחתית. בדומה לכך מגיח הסייס הפראי והמחריד מדיר החזירים הנטוש שבחצר ביתו של הרופא. מאותו פתח מגיחה גם הגאולה בדמות שני הסוסים, אך כאמור, אין זו אלא תחילתה של זוועה, גאולה שאינה אלא בגידה.
חדר חבוי ונעלם הוא גם מרכזה של הממלכה בסיפור “מסר קיסרי”, ממנו נשלח המסר הנכסף של השליט, אך מסר זה מתעכב מלהגיע אליך, “היושב אל חלונך וחולם” עליו “בערוב היום”, שכן על השליח מוטל “לחצות את החצרות; ואחרי החצרות – את הארמון השני, המקיף; ושוב גרמי מדרגות וחצרות; ושוב ארמון; וכן הלאה במשך אלפי שנים…”, (שם, עמ’ 124-5) וזאת, בלי להגיע עדיין אל “השער החיצון”…
באופן מהופך מופיע עיצוב מרחבי זה בסיפור “בפתח החוק”: חדר ה”חוק” הוא טבורו של עולם, בדיוק כמו חדר הקיסר, אך לאדם המבקש להגיע אליו מחכה מסלול מכשולים בלתי עביר. וכך אומר השומר לאדם המבקש להיכנס אל החוק: “נסה נא להיכנס למרות האיסור שלי, אבל שים לב, כוחי גדול, ואני רק הנחות שבשומרים; אך בין אולם לאולם עומדים שומרי סף, וכל אחד מהם כוחו גדול משל קודמו. את מראהו של השלישי אפילו אני איני יכול לשאת”. (שם, עמ’ 112). לא נותר לו, ל’אני’, אלא לעמוד על הסף עד יום מותו ולהתבונן בעיון בפרעושים השורצים במעיל הפרווה של השומר. כלליותו של החוק, מתוך עצם המושג, המעמיד משמעות של סדר, הקשר חברתי, שייכות ומחסה, מופרכת לחלוטין בסיום הסיפור, שכן השומר אומר לאדם בשעת מותו: “איש מלבדך לא יכול היה לקבל כאן רשות להיכנס, משום שהפתח הזה נועד רק לך”. הגיבור מגלה ברגע מותו את בגידת משמעותם של חייו.
החוק הנכסף “הזוהַר” מבעד הפתח, מפריך את עצמו. ואם נראה תיאורי מרחב אלה כמטונימיה של התודעה, הרי תודעה זו הורסת את עצמה, כפי שמפליא קפקא לתמצת באחד האפוריזמים שלו: “עצם המצח שלו חוסמת בפניו את דרכו, מצחו נחבט עד זוב דם אל מצחו שלו”. ובאפוריזם נוסף: “דומה עליו, כי מתוך שהוא חי, חוסם הוא בפניו את דרכו. מן המכשלה הזאת הוא שב וגוזר את ההוכחה לכך שהוא חי” (זנדבנק, עמ’ 63).
אותה כפילות אבסורדית באה לידי ביטוי הן בעיצובן של דמויות הרופא והחולה והן בעיצובו של גורם המחלה.
“ורוד בגוני גווניו, כהה בעומק, מתבהר לעבר השוליים, גרגריו הדקים ספוגים דם במידה לא שווה, פרוץ כמחצבה. כך מרחוק. מקרוב מתגלה חומרה נוספת…תולעים, שוות בעוביין ובאורכן לזרת שלי…מותזות בדם, מתפתלות, אחוזות בעמקי הפצע, עם ראשיהן הלבנבנים, עם כרעיהן המרובים, לקראת האור…” (שם, עמ’ 104). כך מתואר פצעו של הנער החולה, כשהרופא הושכב לצידו במיטה.(ראוי לציין כאן את ה”נטורליזם” הקיצוני של קפקא בתיאור הפרטים בצד פירוק המציאות. שני קצוות אלה של דרך הסיפֵּר הקפקאית, הסיטואציה הפנטסטית ופרטנותה ההיפר-ריאליסטית, יוצרים במיזוגם את העוצמה והאימה שבחווית הקריאה).
פצע מוות שורץ חיים זה, נקודת המרכז של מעגלי ההתרחשויות, הוא, מסתבר, הנכס המבוקש ביותר של האנושות. תור ענק משתרך ביער על מנת לזכות בו, ואלה המצליחים לשמוע מרחוק את קול הלמות הגרזן הם בני המזל. האדם, אם כן, משווע לפצע. זוהי אחיזתו היחידה בקיום. הכרה זו נוגעת לרובד כה ארכאי של הנפש, שקפקא נזקק ל”יער”, הארכיטיפ של הטרום-תרבותי. זהו פצע הקיום, או הקיום כפצע; מקור המוות, אך גם מקור חיים, שכן התולעים החיוניות ניזונות ממנו. זהו מותו של האדם בעודו חי, או חייו כמזינים את מותו. (בהקשר זה מעניין להביא את מטעניו התרבותיים-סמליים של הפצע: ב”פילוקטטס” של סופוקלס, פצעו של הגיבור גורם לנידויו ונטישתו באי פראי. עם זאת, רק בהחזרתו אל זירת הקרב תלוי נצחון היוונים במלחמת טרויה. אפשר להזכיר גם את פצעו של פרומתאוס כעונש על הענקת התרבות לבני האדם, וכן את עקב אכילס.)
חשיפת הפצע מתוארת כהתגלות. הגיבור עירום, לאחר שהופשט, תרתי משמע, מכל כוח מדומה, מכל חשיבות וערך, כפי שיצא מבטן אמו (כאן מתבהרת משמעות הקונוטציות של לידה ורחם בתיאורי דיר החזירים וחדר החולה). כל מסעו של הרופא לא היה אלא לשם תגלית מכריעה זו, הסותרת באורח כה אירוני את מקצועו.
גילוי זה, כמובן, אין בו משום הצבת ערך החיים שהתערער על כנו. הסבל אינו מוביל אל גאולה. הגורל, הנביעה ההכרחית של הארועים זה מתוך זה, אינו בגדר מושא להתבוננות והבנה יותר מבעיטה מקרית בדלת דיר נטוש. הפער בין המקרי והזניח לבין תוצאתו המבהילה מייצג את הכוח השרירותי המדביר את האדם תחתיו: “פעם אחת הלכת שולל אחר צלצולו של פעמון הלילה – שוב אין לך תקנה”. מסע החיים מוביל מלא-כלום אל לא-כלום, והמספר אף אינו מתיר לקורא לחוש כל רגש חמלה. הידיעה האפשרית היחידה היא זו: מה שאבד היה מדומה מלכתחילה.
מעניין להתייחס בהקשר זה לשני הוגים אקזיסטנציאליסטים, שעמדו אף הם מול הקיום העירום, המופשט מכל כיסוי של משמעות. האם גם לגביהם משולה החרדה הקיומית לפצע?
לא ולא. “האדם נדון להיות חופשי”, אומר סארטר (1905-1980). לכאורה, אוקסימורון קפקאי-משהו. אך דמיון זה שיטחי בלבד. החופש אמנם מעורר חרדה, משום שכרוכה בו אחריות כבדה, אך בשום פנים אין להמשילו לפצע. עצם יכולתו של האדם, ע”פ סארטר, לשאול ולשלול היא עדות לחירותו, ואין היא מערערת את יכולתו לעצב את חייו. חופש הבחירה אינו נסמך אמנם על מקור חיצוני, אך הוא נובע מתוך חוויית ‘אני’ בלתי מוטל בספק.
גם עול הסלע של סיזיפוס, בפרשנותו של קאמי (1913-1960), עול החוזר ונשנה לנצח, אין בו כל יעוד ומשמעות. אך, בדומה להשקפתו של סארטר, עובדה זו “הופכת את הגורל לעניינו של האדם”, והיא מקור “השמחה השתוקה של סיזיפוס. גורלו שייך לו. הסלע הוא החפץ שלו”. וכך “כל גרגר באבן זו, כל הבהוב מינרלי של הר זה שטוף הלילה כשלעצמו הוא עולם” (קאמי, עמ’ 126). ואמנם, החוויה החושנית, שהיא הוודאות היחידה, היא לדידו של קאמי עולם ומלואו, ממשות וודאית וספונטנית: “אנו רואים את הפנים הקפוצות, את הלחי הצמודה לאבן, את עזרת הכתף הנושאת בכל המסה המצופה חומר, את הרגל הנשענת ודוחפת, את מלוא היקפן של הזרועות האוחזות, את הבטחון האנושי לחלוטין של שתי כפות ידים שהאדמה דבקה בהן” (שם, עמ’ 124). באופן זה הופכים סארטר וקאמי את הקיום הטרגי לבעל משמעות.
ואילו אצל קפקא, החוויה החושנית כשלעצמה היא מושא כיסופים בלתי מושג, כפי שראינו ב”משאלה להיות אינדיאני”, ואין כל ‘אני’ שיאחד כיסופים אלה לכלל ישות תודעתית. יתר על כן, מה רב הוא המרחק בין הבוז הגאיוני, המנצח, של האדם האבסורדי נוסח האקזיסטנציאליזם הצרפתי, לבין הביזוי העצמי של קפקא. אמירתו של קאמי, “אין לך גורל שאי אפשר להתגבר עליו על-ידי הבוז” (שם, עמ’ 125), מבליטה ביתר שאת את חוויתו של קפקא: חווית עליבות, דיכוי והשפלה שאין דומה לה. לא בכדי משול האדם לקוף או לשרץ, האָמָן – לשלד מורעב המוצג לראווה בכלוב; לא בכדי שורץ הסבל האנושי פרעושים ותולעים. ה’אני’ הוא הנחה ריקה מתוכן. המציאות החיצונית מתעתעת בדיוק כמו זו הפנימית. שתיהן משקפות זו את זו, ולמעשה אין להבחין ביניהן. ישימון השלגים והאדם המשרך בו דרכיו אינם אלא בבואה ריקה של קיום, שמושגי ה”יש” וה”אין” אינם יכולים למצוא בו אחיזה.
