עיסוק המוסיקה במוות לעולם איננו פשוט, ליוצריה ולשומעיה, שנותרו בין החיים. כך גילו כוהני הדתות השונות כשאימצו אותה ככלי לשליטה במלאכת האבל, לעריכת הטקסים, להתוויית אופני ההתאבלות ולתהייה על משמעות החיים והמוות וניהול הצער האישי והציבורי. הדת מטבעה מציעה אמנם נחמה, הסברים, התמודדות מוסדרת – אך אלה, ולא רק באמצעות הצלילים, הם חלק ממערכת תיאולוגית שמעמידה את האדם לא רק מול אובדנו וצערו הפרטיים, אלא גם מול האמונה באל, הציות לו והפחד מעברתו – וכך שָלוּב הריפוי האישי שמספקת הדת בקניית כרטיס כניסה למחוייבויות שהיא מציעה, ובתשלום מהאבלים.
ואילו המוסיקה התגלתה במהרה כמדיום חמקמק ובלתי נשלט, בשל סגולותיה הרגשיות והתבוניות מחד, ומהותה המופשטת מאידך. ומכאן השאלה, כיצד לרתום את גבולות הביטוי המוסיקלי למערכת העקרונות והמוסדות הקונקרטיים: כיצד להישמר מפריצה וקריסה של מערכות, שסופן אנרכיה וכפירה – סכנות הצפונות במוזה של המוסיקה? וכיצד לנתב את הקשר בין “נשגב”, “אלוהי”, “שמיימי” – כשם שכונו יצירות ומבצעים, עם היפוכיהם – “שטני”, “אימתני”, “מפלצתי” – ששימשו לעתים לתיאור אותה מוסיקה עצמה? אלה ואלה מעידים שביכולת הצלילים לתאר את שאינו ניתן לתיאור, ורומזים ש”נשגב” ו”שטני” קשורים זה בזה.
ואכן, באירופה הנוצרית התפתחו, מאז שלהי ימי הביניים, סוגי מוסיקה מגוונים לתיאור וליווי צורכי האבל, או לביטויים המוסיקלי: במרכזן יצירות הרקוויאם, המלווה את המת אל עולם המתים. אלפי יצירות כאלה נשתמרו באירופה מימי הביניים, הרנסאנס והבארוק ועד ימינו אלה. בגרמניה של המאה ה17 – מוכה והרוסה אחרי מלחמת 30 השנה – עסקו רוב יצירות המוסיקה האינצידנטלית במוות ובאבל (!)[1]. אך בתקופת הרפורמציה והתפתחות תהליכי החילון באירופה החלה גם פנייה אל קהילת החיים: מוסיקת האבל פנתה לנחמם, לשוחח עם הנשארים על עצמם, על חייהם, קהילתם ומדינתם, על אמונתם ודרכם מכאן והלאה. והיצירות הגדולות הצליחו לכלול יסודות מנוגדים אלה יחדיו, בהן “קנטטת האבל” של באך. זו אמנם מוסיקה “נורמטיבית” – היא מציינת ומגדירה כיצד על האבל להתבצע, ומיועדת לטקס האבל הקהילתי ועוסקת ב”ראוי”, אך בה בעת היא מוסיקה החודרת פנימה אל הנפש – ומעוררת את המחשבה והרגש של היחיד על “המצוי” בנפשו ומסביבו. היא פונה אל הנפטר והחיים גם יחד, וחומקת ממִסגור חד ממדי.
חסידיו ומתנגדיו הפונדמנטליסטים של החילון באירופה נקטו אסטרטגיה משותפת ללוחמה בשדה הקרב החדש הזה – הדגשת האבל האישי: למשל, כהסתכלות על דוגמאות מופת שהעניקו לאנושות או לקהילה אישים בולטים ונערצים עם מותם, ובמיוחד אורח ההסתכלות על ישו האיש, ובאמצעותו על הצער האישי של כל אחד ואחד. למשל, כרעיון ש”ישו מת עבורנו” אל “ישו מצוי בנו, בתוכנו” – כשם שהורָה הפיאטיזם הפרוטסטנטי. כך התאפשר – באמצעות הטקסים הציבוריים – להעמיד את הצער והיגון האישיים במרכז, גם אם באותה תפיסה “אישית” עדיין מובלטת עליבותם, אפילו אפסותם של חיי האדם היחיד בעולם הזה. באך, במיוחד ב”מתאוס פסיון”, הוא ללא ספק אחד המייצגים הראשיים במוסיקה של תפיסה זו, שהאישי עומד במרכזה, אם כי ביצירות אחרות מודגשת העליבות ושפל המדרגה של החיים בעמק הבכא[2].
וכאן הפרדוקס: מחד, באך מציג – במיוחד בטקסטים שביצירותיו הדתיות – תפיסה כמעט פיאטיסטית של סובייקטיביות המצמצמת ואף משפילה את מעמד האדם בעולם הזה. מולו, האל, כ”גואל” (ולא “בורא”) מהעליבות והשפלות. מאידך, מעידים הצלילים על כוח המוסיקה – שהיא אמנם מתת אל, אך באך, האדם, הוא היוצר אותה (ה”בורא”), משתמש בה ומתעקש לקבוע בכוחה – ובאורח כמעט דיקטטורי – את סדר היום התיאולוגי והמעשי, שלו ושל אחרים, ולהציב אותה במקומה המרכזי בחיי האדם והקהילה.
אך גישה זו היא אנטי פיאטיסטית בעליל, וכפי שחשו גם שומעיו של באך בתקופתו, הובילה למעמקים שהיו, לדעתם, מנוגדים הן ל”טבע” והן ל”תבונה” – בשל סיבוכם והמופשטות שבהם. הצלילים והשפה היו מוכרים להם היטב, מהמוסיקה של בוקסטהודה, יוהאן כריסטוף באך, וקודמיו האחרים של באך. אך כוח המוסיקה של באך, על המשמעות והאיכות הייחודיות לה כמעט מפחיד בעוצמתו. מול חוויית גלי הצלילים הללו מחווירות ונעלמות הן התיאולוגיה של העליבות, והן השגות מלומדות על טבע ותבונה, וכך גם אפשרות הדיון על מקומה ה”ראוי” של המוסיקה במסגרות טקסיות מקובלות: למעשה, אין למאזין ברירה אלא להשעות כליל את שיפוטיו – לפחות למשך זמן ההאזנה עצמו.
ברור היה גם לבאך, כמובן, שמאחר ש”הכל אישי”, אין עוד אפשרות להשאיר את המלחמה על המוות למנהג השגרתי או למלה המתה, אלא לנהל את הפולחן הזה כשדה קרב מלא חיוּת: ליצור טקס מושך, מטלטל, מנער, ובו מאבק משמעותי, דרמטי, כדי להגיע בסופו אל קתרזיס רגשי. במלים אחרות, להגיע למצב “לימינאלי” – ואכן, טקסי האבל הם דוגמה מובהקת לאורַח שמצא ויקטור טרנר בטקסים שבטיים, שבמרכזם השלב ה”סיפי”, שלב “דמדומים” שבו נעלמות ההיררכיות, גוברת היצירתיות, ומתקיים משחק תיאטרלי ושילוב ספונטני בין פעולה, מילה, צלילים ומשמעות. כאשר המאבק וההתגברות על היגון, הנחמה, החצנת הרגשות והמחשבות, התנהגות חריגה כבכי של גברים, ומאידך אלימות, התמוטטות וקריסה – כולם חלק מתהליך המוביל בסופו של דבר לשלב ה”קומוניטאס” – התעלות קיבוצית – חיזוק המשתתפים עצמם והגברת התודעה שבהשתייכותם לקהילת מאמינים משותפת, שעברה יחדיו זה עתה חוויה מטהרת, קתרזיס, באמצעות הטקס. המוסיקה מילאה כאן תפקיד פונקציונלי לקהילה וליחיד כאחד בשבירת הסדר הישן ובמאבק על הסדר החדש.
עם זאת, כאמור, במוסיקה – בצורותיה ובתכניה – קיים תמיד הפוטנציאל – והסיכון – שיצירות חריגות, במודע או לא במודע, יסמנו ביקורת ואף חתרנות מול הדפוסים הקבועים. כרומטיקה, מעברים חריגים, מודולציות, הרמוניות, דינמיקה, תיזמור, פיסוק, תיאור, הבעה – כל אלה מודגשים באורח חריג ויוצא דופן, ועלולים בכל עת לסמן גם את כשלון הַחזרת הסדר לתיקנו – בעת הטקס עצמו, או מאוחר יותר כהשפעה מצטברת הפועלת ממעמקים. כך אמנם קרה במוסיקה – אך רק כמה שנים אחרי מותו של באך.
המוסיקה – בין הכנסייה לבין הממלכה
ועם זאת, תהליכי “החילון” אינם בהכרח מעבר מן “הראוי” אל “המצוי”: הסרת הקדושה והאמונה הביאו ברוב המקרים לתוצאה הפוכה: הממסדים החילוניים, ובראשם המדינה והשלטון שבחצרותיהם פעלו גם המלחינים באירופה, דאגו למלא במהירות וביעילות את החלל שהותירה הכנסייה בשימור וטיפוח ה”ראוי” לצרכיהם וערכיהם שלהם. אותו “ראוי” ששימש בעבר את הכנסייה הועתק למערכת עקרונות מוסר חילוניים ולצווי תקינות חברתית ופוליטית, ובמיוחד תקינות וקונצנזוס תרבותיים, שנתמכו ועוגנו בתיאולוגיה ובקהילת הכמורה הפרוטסטנטית לגווניה. זו בחרה ברובה להתחבר לממסד ולשלטון – כבר בימי חייו של לותר. הממסד העירוני הקרתני של לייפציג בימי באך הוכיח עצמו כיעיל בתחום זה לא פחות מהכנסייה.
ועם זאת, במוסיקה – על אף החילון, ואולי במידה מסוימת גם בשל החילון – חיפשו מלחינים ושומעים כאחד את ה”משהו שמעבר” – המסתורין שאיים לחמוק ללא שוב, ההילה שאבדה, המשמעויות שמקורן בעבר הדתי של אירופה, אם כנוסטלגיה, אם כמקור השפעה, אם כהשראה לעתיד. קנטטת אבל למושל פרובינציאלי במחוז בדרזדן, לרוזנת שנפטרה בטרם עת ממחלה בנחלה המקומית, או לנסיך איטלקי הולל שנהרג בדו קרב – כל אלה היו זכאים לאותה מוסיקה שהוקדשה בעבר לאל ולישו המושיע. ואכן, כמה יצירות נשגבות נכתבו לרגל מות אותם גבירות ואדונים – זכרם נשמר רק בזכות אותן יצירות – והולחנו על ידי רבים, ובהם יוהן סבסטיאן באך: כאן אנו מגיעים אל קו פרשת המים. שכן אחד מסודות גדולתם החריגה, הגאונית, של מלחינים כמו באך, מוצרט, בטהובן או שוברט צפוּן דווקא בשארית החמקמקה של אותה “הילה”. מבחינה זו, המוסיקה שלהם איננה רק ביטוי לרוח הזמן שלהם, אלא כוללת בה בעת גם יסוד החותר תחת הטקסיות החברתית, התרבותית והדתית של זמנם, ומוסיף להן – באמצעות המוסיקה – ממש הפורש כנפיים מעבר למשמעויותיהן המיידיות, וכך אף משנה את המציאות שפגשה יצירות אלה בזמנן ומקומן ההיסטורי.
כך הצליחו מלחינים אלה להשאיר מאחוריהם, בצד יצירותיהם, גם אפשרות לעולם פרשנות נרחב וסוער. ידוע מכולם, כמובן, הוא המקרה של מוצרט, שהוויכוח סביב דמותו – המוסיקלית והפרטית, מַתמיד מאז זמנו ועד ימינו אלה. אך כך הם פני הדברים גם סביב הפירוש לעולמו ולמוסיקה של יוהאן סבסטיאן באך. גם כאן החל הדיון כבר בעודו משמש כקנטור – המנהל המוסיקלי בכנסיית תומס בלייפציג – ואחר כך בביוגרפיות ובאורח פתוח וציבורי יותר מאז שבאך “הושב לתחייה” בשנת 1829 ידי פליקס מנדלסון ברתולדי שעיבד וביצע בברלין ובלייפציג את ה”מתאוס פסיון”, והוא נמשך עד היום. תוך כך נמשך גם הוויכוח סביב השקפותיו ואמונתו של באך – האם היה “פיאטיסט”? האם היה לותראני “פונדמנטליסט”? ובמקביל – האם היה “חתרן” ומורד או שמא שמרן ואיש ממסד מובהק?
באך לא הותיר מאחוריו רשימות שבהן מחשבות ורעיונות על אמונותיו ויצירתו, אך בניגוד לסברות הרווחת בציבור המאזינים – הוא לא התעלם ממאזיניו ולא התנשא מעל רגשות קהליו ומסגנונות אופנתיים שרווחו באירופה בימיו. ההפך: הוא השתמש באורח חפשי ונרחב ביסודות מוסיקליים ככל שמצא ואהב, ושילב אותם במוסיקה שלו באורח ליברלי במיוחד: בעיקר היו אלה יסודות איטלקיים (שהיו כמובן קתוליים במוצאם) שמצאו דרכם למוסיקה הגרמנית הפרוטסטנטית של מגרשו הביתי – המיסות, המוטטים, האריות והרצ’יטטיבים האופראיים (אם כי באך לא הלחין אופרה), הקנטטה, המדריגל, הסינפוניה, הקונצ’רטי, וכמובן הריקודים ואוספיהם – הסוויטות – שמקורם גם באנגליה, פלנדריה וצרפת. הוא השתמש ביסודות אלה כמעט ללא הבחנה – מוסיקת אבל מתוך קנטטה הפכה לפרק מתוך קונצ’רטו, אריות מקנטטות שמשו כפרקים בפַּסיונים: החומר המוסיקלי שימש לעתים כמה פעמים, להזדמנויות שונות ובדרכים שונות.
גם השימוש בטקסט איננו מכתיב את המנגינה: ביצירותיו של באך מתערבים טקסטים מכתבי הקודש במילים מאת לותר ופרי עטם של משוררים מאוחרים יותר וכותבי ליברית שונים. בניגוד לרקוויאם או המיסה הקתוליים, הכתובים לטקסט קבוע, לבאך אין רקוויאם, אך יש מוסיקת אבל בשפע – אולי יותר מאשר אצל כל מלחין גדול אחר בכל הזמנים. במיוחד בקנטטות רבות, שבהן פרקים בסגנונות המשמשים גם ביצירות שאינן עוסקות באבל ואף ביצירות חילוניות – אריות, סינפוניות, רצ’יטטיבים, כורלים, ועוד. שימוש זה בצורות שונות ושאולות איננו חידוש של באך אלא מסורת מוסיקלית גרמנית של יותר ממאה שנים לפניו: אחת הדוגמאות הידועות היא יצירתו של היינריך שיץ, האוסף “מוסיקאלישה אקסאקוויאן”, ובו היצירה הארוכה למדי והמורכבת במיוחד – “טוייטשה בגרבניס מיסה” משנת 1636, למקהלה, סולנים ואנסמבל כֵּלי, המשלבת במוסיקה, שהשראתה באיטליה, קטעים מן התנ”ך והברית החדשה עם פסוקים וכורלים מאת לותר ומאת משוררים ותיאולוגים גרמנים קדומים יותר ואף בני תקופתו.
“אודת האבל”
סיפור הקנטטה הידועה בשם “אודת האבל”, שמספרה 198 ברשימת יצירותיו של באך, שונה מזה של קנטטות האבל והמוות הרבות שכתב במחזורי היצירות לכנסיות שבהן פעל כמנהל מוסיקלי. עם מות המלכה כריסטיאנה אברהרדינה, רעיית הקורפירסט, הנסיך הבוחר של סקסוניה, אוגוסט “החזק”, ב-1727, החליט החוג האוניברסיטאי בלייפציג, “האגודה הגרמנית”, לציין את האירוע באורח טקסי רב רושם. יוהאן כריסטוף גוטשד, המורה והסופר, היה הרוח החיה באיגוד. הוא נולד ב-1700 והגיע שלוש שנים קודם לכן לאוניברסיטה בלייפציג כמורה לרטוריקה. הוא העריך כי הממסד הבורגני, המלומד, הלאומי-גרמני והנאור יישכרו מציון דמותה הפרוטסטנטית ושוחרת האמנות של המלכה. בשעתה סירבה לקבל עליה את הדת הקתולית כשם שעשה בעלה, כדי לזכות במינוי למלך פולין. היא אף פרשה לארמון משלה בפרובינציה הסקסונית, עם ילדיה. שם, בנפרד מבעלה, ניהלה אורח חיים פרוטסטנטי מאמין – שנטה חסד ועודד גם את האומנויות.
הממסד העירוני והאוניברסיטאי בלייפציג החליט לציין את האירוע באודה שכתב גוטשד – בהתאם לרוח הנאורות הגרמנית שפיעמה בו ובחבריו לאגודה. זו נשלחה – במימון פרטי של סטודנט אמיד, ולא באורח חף מסיבוכים פורמאליים – לבאך, לשם הלחנה והכנה לביצוע היצירה במעמד ראשי העיר והאוניברסיטה, הכמורה, אורחים מרחבי גרמניה ואף מחוץ לארץ. הכל התכוננו לאירוע פורמאלי ומרשים.
והנה, לפנינו היצירה של באך. היא צופנת שורת צעדים חריגה ונועזת, בהלחנה ובעריכה של האודה לטקס. באך הכיר היטב בחשיבותו של האירוע בחיי העיר – ובכל זאת, ואולי משום כך, ביצע סדרת פעולות חתרניות, חריגות ומעמיקות, אולי ללא תקדים בהיסטוריה של המוסיקה, ומשמעותן חורגת מתולדות המוסיקה אל ההיסטוריה של הרעיונות. השאלה המרתקת היא, כמובן, מדוע עשה באך את אשר עשה, בשם מי עשה את הפעולות הללו, ומה הייתה התגובה וההתקבלות למעשה: לדאבון הלב, על כל אלה אין כמעט מידע בספרות המחקר. כמה הערות עקיפות מתייחסות למוסיקה של באך בכללותה או לסגנונם של “מוסיקאים מסויימים” הנוקטים דרכים בלתי מקובלות ו”בלתי טבעיות”, אך אלה אינן מתייחסות ישירות לביצוע האודה, היא קנטטה 198, שנשמעה באוקטובר 1727 בקתדרלה של האוניברסיטה בלייפציג.
באך הופך את הקערה על פיה
להלן אגע בחריגות העיקריות שעשה באך מול – ועם – הטקסט שניתן לו, ומול טקס “עבודת האבל” שנקשרה להלחנה ולביצוע של הקנטטה 198.[3]
האודה הופכת לקנטטה: הצורה המוסיקלית המוכרת לכולם באולם הכנסייה, הקנטטה, היא המדיום שבאמצעותו מנתץ באך את צורת כתיבת הטקסט ה”נאור” והחילוני של יוהן כריסטוף גוטשד – ה”אודה” שהיא בעלת מבנה קבוע וקשיח, בתים חרוזים בעלי משקל שווה ומספר הברות קבוע. באך משנה מלים מסוימות – לכיוון הדגשת העולם המתייסר, הנחות, עמק הבכא, לכיוון הזיקה האישית שבין המתאבלים לבין המלכה שהלכה לעולמה. באך מפצל את הבתים, חוזר על הברות, מלים או שורות שוב ושוב ומשמיט אחרות – בסגנון האריה דה קאפו, ואף מגדיל לעשות ומפצל את הקנטטה לשני חלקים – הראשון מנוגן לפני הדרשה שנישאה הטקס, והשני אחריה.
המוסיקה יוצרת ומכתיבה את המשמעות: המוסיקה איננה עוד “מלווה” לאודה, איננה מציירת את הכתוב בה, איננה מייצגת אותה, איננה נאמנה לה ושותפה לה, אלא נאבקת בה – ובהצלחה יתרה: יצירתו של באך מתפתחת מתחילתה באורח שונה לחלוטין מן האודה – אם בשימוש שעושה באך בצורות המגוונות של קטעי מקהלה פותחים ומסיימים, האריות והרצ’יטטיבים – בקולות שונים, בסולמות שונים, באורכים שונים, וכך – מעבר לצורות – הוא חותר אל הענקת משמעויות שונות – המתחוורות מן המוסיקה לבדה, מאפילות על המלים ואף סותרות באורח חריף את אופיין ומטרתן וכך גם את משמעותן המקורית. וכך, הטקסט הופך משני: רוב תכניו החילוניים של הטקסט עוסקים בנושאים שגוטשד ביקש להדגיש – טבע, גיאוגרפיה, תבונה, פוליטיקה, מוסר, הקונטקסט האירופי, ואף האוניברסלי, של האירוע, והממסד החברתי המקיף אותו. כאן, באך מותיר את המלים כמות שהן, כאילו רצה לומר – “זה איננו מעניין אותי כהוא זה”: הוא מתערב במקומות שבהם המוסיקה מביעה משמעות המצויה מעבר למילולי: למשל, בציור המוסיקלי של צלצול הפעמונים ברצ’יטטיב, עטיפת הארִיות בגוונים מוסיקליים ייחודים באמצעות תזמור עשיר הכולל לאוטות וויולות דה-גמבה – כלים שכבר לא היו מקובלים אז, ובפרק הסיום – למשל, האוניסונו – קול אחד מפי המקהלה כולה, המדגיש ציטוט במרכאות המופיע בטקסט.
הטקס הפורמלי הופך לדרמה: כך משתנה באופן מהותי גם אורח ניהול הטקס, ולמעשה עצם טיבעו ומהותו: “אודה” מבטאת אורח ביטוי פורמלי, סטטי, מוסדר וקבוע מראש, שמהותו היא מחווה ממסדית לאישיות שהלכה לעולמה – ביטוי רטורי לסדר הבורגני החילוני שנשמר למרות המוות והאובדן הקשור בו, ולכן המשכיות – ממסד המציין את עוצמתו ומהותו בשילוב שבין יצירה אומנותית, כנסייה, אוניברסיטה, עירייה, שלטון וממשל. ולפתע הופך כאן הטקס למעין דרמה, מעין פסיון זוטא, “תיאטרון” שבו חוזר הצער והאבל ומשוחק לפני הקהל: מעין קריאה ליחיד ולציבור לחוש ולחשוב יחדיו את האבל עצמו והשבר עם המוות של המלכה, שאותו מחזירה לבסוף, בעזרת מעין קתרזיס, לתִקנו המוסיקה שהיא רגשית, אישית, מטלטלת ושולטת במתרחש[4]. כך הרציונלי הופך לאמוציונלי: בניגוד לרעיונותיו של גוטשד, שפנו לאליטה המשכילה, הרציונלית, הממסדית, המבססת את המוסיקה על התבונה והטבע, פונה באך ללב השומעים כבני אדם, ישירות לרגשות ולהבעות שמציעות הצורות האיטלקיות הבארוקיות, באורח דרמטי, אישי ורגשי, הממחיש את הפליאה והמסתורין שבמוות. עם זאת – באך איננו הולך בתלם, ואינו כותב מוסיקה רגשנית אופנתית (למשל, כשם שכתבו הנדל או טלמן) כדי להתחבב על קהלו או על הממסד – הכנסייתי או החילוני, הבורגני או האקדמי. הוא רואה עצמו כנציגם, אולי כמחנכם, של השומעים, שאחריותו הראשונה היא כלפי מצפונו המוסיקלי.
האירוע הספציפי הופך לחוויה מוסיקלית כוללת: כך הופך באך את טקס האבל המוסיקלי לאירוע חריג, וזאת באמצעות צורת הקנטטה הרחבה, הדינמית והתיאטרלית, והתכנים המוסיקליים רבי המשמעות, הרגשיים, ומלאי האפקט. יש כאן מעין “גזמט-קונסט-וורק” בארוקי, טרום ווגנרי: אוסף ותרכובת של צורות ותכנים, מחשבות ורגשות, סימפוניה ומקהלה, סולנים וכלים (באורח חריג – עתיקים וחדשים יחדיו), רצ’טטיבים ואריות, באורח רחב היקף – מעין מסכת בארוקית, חוויה כוללת, ובה נפרש מגוון האמצעים המוסיקליים והתיאטרליים שעמדו לרשותו של באך, כדי ליצור אפקטים צליליים ורגשיים ייחודיים, למשל האוניסונו (המקהלה מתאחדת לקול אחד במשותף) בפרק המסיים – הכתוב כריקוד סיציליאנה – והמזכיר במידה רבה את הפסיונים הגדולים שלו. לורנס דרייפוס כותב – “באך יוצר כאן סינפוניה כוראלית המציגה בפנינו טרגדיה לירית”.[5] זאת ועוד: המוסיקה גם עוטפת – מקדימה וכוללת את הדרשה המדוברת, “נאום המת” המקובל, ושבה ונשמעת אחריה – כלומר, היא מכלילה בתוכה גם את המילה המדוברת, היא הופכת לאירוע שלם וחובק המדגיש את עליונותה של היצירה ורוחב היקפה.
המוסיקה היא דתית גם בהקשרים חילוניים: באך אומר כאן דבר נוסף: המוסיקה, שבמהותה – עבורו – היא דתית, קדושה, ונכתבת לשם ומתוך אמונה, היא אישית וציבורית כאחת, וככזאת יכולה לשמש גם בטקס חילוני, כשם שהיה הטקס בלייפציג, שכן הכל בעולם הזה הוא, למעשה, חילוני. וכך, ה”נאורות”, הרעיונות המובעים במילים ובמחשבות, מיקום הטקס, משתתפיו, לכל אלה אין משמעות דתית, אלא לצלילים בלבד. זה ביטוי לסוג האמונה של באך, בעקבות לותר, כמובן, המעמיד את העולם הזה, שהוא כשלעצמו ומטבע הגדרתו חילוני, מול המוסיקה – האובייקטיבית! – שהוא יוצר, שהיא המציעה אפשרות להגיע אל הקדושה. בשל יכולת זו שבין האמונה בביטוייה הסובייקטיבי לבין המוסיקה ואמצעיה האובייקטיביים, היא מעין מנוף ארכימדי, היא איננה מצטמצמת בתיאור האבל, בציורו, בליווי הטקסים שקבעה לו החברה, אלא היא בה בעת יסוד הקדושה שבו, והיא היחידה המסוגלת לבטא אותו ככזאת, יהיו אשר יהיו אותם אמצעים – שפתה וצורותיה השונות והמגוונות: “ראוי” ו”מצוי”, אובייקטיבי וסובייקטיבי גם יחד, איפוא.
עם זאת, אין כאן “מוסיקת אבל” כסיווג של ז’אנר, אלא הרהור על משמעות המוות: בשל אופיו המיוחד של טקס האבל הרשמי, המוקדש לאישיות חילונית, מלכה, אהובה וקרובה ככל שתהיה, אין בקנטטה שכותב באך יסודות המאפיינים את גישתו האינטימית אל המוות ואל האבל כפי שאנו מוצאים בקנטטות אחרות – 82 שנכתבה באותה שנה, 106, “אקטוס טרגיקוס”, וקנטטות אחרות העוסקות ישירות במוות – כמו 4, 21, 56, 95, 161 ועוד רבות וכמובן הפסיונים הגדולים. אמצעים המאפיינים את הגישה האינטימית של באך למוות הם למשל, ירידה קיצונית בצליל – בקול הבס מסי גבוה למי דיאז נמוך בקנטטה מספר 4, במהלך הכרומטי היורד בתפקיד הבס בפתיחת קנטטה 12 (המזכיר את הקינה של פרסל מ”דידו ואנאס”, והוא גם הקרוציפיקטוס המפורסם במיסה בסי מינור), בתפקיד הסופרן המצמרר הנותר לבדו בסיום ה”אריוזו” בפרק השני של קנטטה 106, ובמקרים רבים נוספים; השימוש בכרומטיקה חריפה, במיוחד בצלילים הולכים ויורדים; בסימני שתיקה – מהימנעות בשימוש בבאס המלווה או בכלים אחרים עד לשתיקה פתאומית כוללת (“גנרל-פאוזה” או Aposiopesis); בפיציקאטו חוזר על תו יחיד כסימן; ולעתים אף סמני השתוקקות למוות, Ars Moriendi, או השילוב בין מוות ואהבה, גם הוא מסימני התרבות הגרמנית – גם אחרי באך, כמובן.
באך עסק במוות כל חיי יצירתו. אלברט שווייצר כותב – “איש נמרץ זה, שהיה במרכז שאון החיים ובמרכז משפחתו ועבודתו, ושארשת פניו מעידה על אושר נינוח בחייו, היה, בפנימיותו, מת – או אטום – כלפי העולם: כל מחשבתו וגישתו התקדשה בערגה נפלאה, שלווה, אל המוות”[6]. גישתו הדתית-הפנימית, של באך רוויה במיסטיקה, אומר שווייצר, ובקנטטות שהלחין המוות כשלעצמו קרוב תמיד – והכמיהה אליו לובשת פנים שונות: לעתים צער, עייפות, געגועים, לעתים שלווה, אושר – מעין שירי ערש מתוקים, לעתים אקסטזה, תשוקה יוקדת, מתפרצת. מבחינה זו, אבל, אובדן, צער, יגון וכאב הפרידה מאהוב או אהובה שהלכו לעולמם – הם החומר שממנו עשויה המוסיקה; הם המוסיקה.
ועם זאת, סימני מוות אלה, האישי והפנימי, אינם מופיעים כמעט כלל בקנטטה 198: שם אנו נתקלים, כאמור, בהרהור מוסיקלי על המוות והאבל, בחיזיון אישי, ציבורי ורוחני, בדרמה שבלכתה של המלכה, אך לא בפנימיות האבל עצמו, השמורה, אצל באך, לטקס הכנסייתי, ולא למופע בחסות אוניברסיטה, עירייה או ממשל: ואכן, הסיציליאנה הסופית היא שיר הלל – למלכה, למוסיקה, לקהילה, ולהמשכם של החיים.
המוסיקה הופכת ממופע ומייצוג לפרשנות של העולם: ב”אודת האבל”, אם כן, באך מבצע מהלך החורג מן הגבולות המקובלים – גם שלו עצמו – ולפי דרייפוס אף חוצה את התפיסות המקובלות סביב תפקיד האמנות והמוסיקה: אם המסורתית יותר – כמופע המציית לכללים כתובים מראש – אם התפיסה החדשה יותר של המוסיקה כמייצגת את העולם, במקרה של גוטשד את הטבע והתבונה, באמצעיה הרטוריים, הסמיוטיים, שכוונתם לייצג ולהניע. באך מגלה ממד מעמיק אף יותר – שכלל לא היה קיים בתקופתו – ובו המוסיקה מפרשת את העולם, מבקשת להעניק לו משמעות – וזאת באורח המדגיש את יכולת האדם – האמן – למצוא את המשמעות לעולם – ולמעמדו בעולם – באמצעות האומנות, המוסיקה . טרוסקין טוען, שבאך איננו מעונין ביופי, בטבע, בתבונה: הוא מחפש את ה”אמת”; והאמת שלו, בעקבות לותר, צומחת מתוך פנימיותו שלו כאדם מאמין ויוצר גם יחד. יש כאן גם ביטוי לצד אפל בתרבות הגרמנית, ה”Innerlichkeit”, ה”פנימיות”, אותו ציפור נפש מסתורית שאפיינה אנשי ספרות, אומנות ותרבות גרמנים רבים בתקופות שאחרי באך, המתגלה באור שונה מהמקובל: המוסיקאי הלותרני האורתודוקסי, המתנגד לרעיונות התבונה והטבע של גוטשד והנאורות הגרמנית של התקופה, איננו “מודרני” פחות מגוטשד: הצורות המוסיקליות שהוא משתמש בהן הן מודרניות לעילא; אופני הביטוי והאמצעים חדישים ומעמיקים בהרבה מן המוסיקה שהייתה לפני זמנו – הוא פורץ דרך באורח ברור – אל העתיד, בכך שהוא מאמין ביכולת המוסיקה להשפיע ישירות, ובחשיבות תפקידו כאדם יוצר, ובחופש יצירתו המוחלט – של המלחין – כלומר, שלו עצמו. בכך מקדים באך שורה ארוכה של מלחינים – מבטהובן ושוברט עד לגוסטב מאהלר – שהמשיכו במסע הזה אל סוף דרכה של המוסיקה האירופית המסורתית.
תצלום: אריאל נשרי
[1] מעניין לציין כי המלחמות הנוראות של המאה העשרים בגרמניה לא הביאו לתופעה דומה: המוסיקה, הדתית ביסודה, כבר איננה ממלאת את התפקיד שמילאה שלוש מאות שנים קודם לכן. התרבו גם יצירות רקוויאם באופי חילוני.
[2] ראו למשל את קנטטה 25 – שווייצר ממליץ להשמיט לגמרי מן הביצוע את הרצ’יטטיב הפותח, משום שהוא “חורג מכל הגבולות הנסבלים של חוסר טעם” (!) (אלברט שווייצר, יוהן סבסטיאן באך, עדית, ת”א 1958, ii, עמ’ 260).
הנה הטקסט (בתרגום אריה אורון, מתוך האתר http://www.bach-cantatas.com):
העולם כולו אינו אלא בית-חולים/ שבו בני-אנוש רבים לאין-ספור/ ואף עוללים בעריסתם/ שוכבים חולים בייסורים קשים.
האחד סובל בחזהו/ בחמת הזעם של תשוקות מרושעות;/ האחר שוכב חולה/ בצחנה הדוחה של כבודו שלו;
השלישי מתכלה בתאוותו לזהב/ ויושלך בטרם-עת אל הקבר./ החטא הקדמון משחית את כולם/ ומדביקם בצרעת החטא.
אה! רעל זה מחלחל גם באיבריי/ היכן יימצא לאומללותי המזור?/ מי יעמוד לצדי במצוקתי?/ היכן מרפאי, אשר יעזרני?
[3] בהערות שלהלן אני נעזר (במיוחד) בארבעה מהבולטים שבפרשני באך: אלברט שווייצר, לורנס דרייפוס, ריצ’רד טרוסקין וג’והן אליוט גרדינר ראו שווייצר להלן וכן –
Laurence Dreyfus: Bach and the Patterns of Invention, Harvard University press, 1996, pp.237-244
Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, vol. 2, Oxford University press, 2005
John Eliot Gardiner: Music in the Castle of Heaven, Penguin, London 2005
[4] ראו ויקטור טרנר: התהליך הטקסי, רסלינג, ת”א 2004
[6] אלברט שוויצר, שם, כרך א, עמוד 161.
