זמן הוצאה להורג: בירס בעקבות בורחס

בהפרש של כחמישים שנה, שני סופרים, אמברוז בירס וחורחה לואיס בורחס, האחד בן צפון אמריקה והשני בן דרומה, פירסמו שני סיפורים שבהם נידון למוות, ברגע הוצאתו להורג, חי בתודעתו רצף של התרחשויות, שאילו ארעו בעולם האמפירי, היו אורכות פרק זמן ניכר: חלק של יום ועוד לילה ב’מאורע בגשר נחל הינשוף'(1) של בירס (1892), שנה תמימה ב’הנס הנסתר'(2) של בורחס (1943).

כשעמדתי על זיקה זו, בשלב מוקדם של חיים שלמים של תעייה במבוכי הספרייה האוניברסלית, חשבתי שגיליתי איזו אמריקה. לאחרונה התברר לי שהתובנה הישנה שלי אינה אלא קלישאה נפוצה כמעט בכל ערך אנציקלופדי, מאמר או ספר, שבו מוזכר סיפורו זה של בורחס. אמנם על פי רוב הסתפקו הכותבים בציון הקשר, אך נמצאו גם חיבורים המציגים פרשנות השוואתית מפורטת יותר. לא מצאתי תיעוד מפורש על כך שבורחס קרא את סיפורו של בירס אבל היות שאנו עוסקים בבורחס, ההנחה שקרא טקסט כלשהו סבירה כמעט תמיד יותר מזו ההפוכה (מה גם ש’מאורע’ הוא הנודע בסיפוריו של בירס, ונחשב לטוב שבהם). בשנים שעברו מאז לא רק שסיפורו של בירס נכלל באינספור אנתולוגיות של הסיפור הצפון-אמריקאי, אלא שגם פרשת חייו ובעיקר מותו המשוער – עת בא למכסיקו ב-1913, בהיותו כבר בן שבעים ואחת, כדי למצוא את פנצ’ו וִייָה, ושם אבדו עקבותיו באנדרלמוסיה של המהפכה – עוררו עניין רב באמריקה הלטינית.

הלוחם ואיש הספר

הרקע ל’מאורע בגשר נחל הינשוף’ היא מלחמת האזרחים בארצות הברית. פייטון פרקהר, אזרח מחסידי הדרום שניסה לחבל בגשר הנמצא בידי כוחות הצפון, נלכד ומוצא להורג בתלייה; כשמוסטת הקורה מתחת רגליו, הוא נופל אל המים, מצליח בקושי רב לחמוק מאש אויביו ועושה את דרכו רבת התלאות אל ביתו; אלא שעם הגיעו לשם מתברר שכל פרשת הימלטותו לא היתה אלא הזייה שהבזיקה בתודעתו הגוועת ברגע מותו.

‘הנס הנסתר’ מתרחש בשלביה הראשונים של מלחמת העולם השנייה. יארומיר חלאדיק, משורר ואיש ספר צ’כי ממוצא יהודי, נעצר בידי הנאצים עם כיבוש פראג. ממש לפני הוצאתו להורג, הוא מבקש מאלוהים שיעניק לו ארכה של שנה לסיים את חיבור מחזהו “האויבים”. מבוקשו ניתן לו והמציאות החיצונית קופאת שעה שחלאדיק עמל על מחזהו; ברגע שהוא מוצא את המילה האחרונה הדרושה לו, הוא נופל מת מכדורי כיתת היורים.

‘מאורע’ נכתב בידי אדם שאישיותו התעצבה כלוחם במלחמה עקובה  מדם, והיה לעיתונאי ולסופר רק בשלב מאוחר יותר בחייו, ולא כבחירה ראשונה: בירס, יליד 1842, התגייס לצבא הפדרלי סמוך לפרוץ מלחמת האזרחים בהיותו בן שמונה-עשרה, עלה מן השורות לדרגת קצונה עד שמילא תפקיד של רב-סרן, ביקש להישאר בצבא הקבע גם לאחר המלחמה, אלא שהוצעה לו רק דרגה נמוכה; רק אז הלך לעבוד כעיתונאי ברשת העיתונים של הֶרסט, ורק כעבור שנים רבות, ב-1892, פירסם את קובץ סיפוריו הראשון. ‘הנס’, לעומת זאת נכתב בידי איש ספר מנעוריו, שהרבה לדמיין חוויות של לוחמים ורוצחים.

בורחס, כידוע, התבטא כבר בשלב מוקדם נגד הפאשיזם והנאציזם, ולא הסתיר את התעניינותו האינטלקטואלית במסורת היהודית ואת אהדתו אליה; סיפורו מתפרסם לראשונה פחות משלוש וחצי שנים לאחר זמן ההתרחשות הבדיונית, בעוד מלחמת העולם השנייה בעיצומה ובטרם נודע ברבים דבר “הפיתרון הסופי”. מחבר ‘הנס’ וגיבורו עומדים אפוא באותו צד של המתרס בקונפליקט החובק-כל המשמש לו רקע ושעדיין לא הוכרע בעת כתיבת הסיפור. את סיפורו שלו פירסם בירס רק שנים רבות אחרי תום מלחמת האזרחים, והוא בחר להציב במרכזו, בלי מילה אחת של הסתייגות ישירה, דמות של בעל מטעים דרומי, אדון לעבדים וקנאי לעניין הקונפדרציה, כלומר, אדם שיכול היה להיות אויבו המר באותה מלחמה נוראה.

שני הטקסטים קצרים למדי ובעלי אורך דומה: כשישה עמודי ספר (בעברית). בשניהם דרך הסיפר הדומיננטית היא של מספר “כל-יודע”, כלומר הדברים מוצגים באמצעות קול חיצוני לספֵרת ההתרחשות הבדיונית, שה”מידע” העומד לרשותו אינו מוגבל בהתניות הרגילות של הידיעה האנושית, וקודם כל, אלו החלות על הגישה לתודעת הזולת (זה כמובן אינו “זולת” במובן החווייתי הרגיל, אלא דמות ספרותית מומצאת). בשני הטקסטים המספר הזה עוקב כמעט ללא סטיות אחר גורל הגיבור, ובקטעים רבים חודר לתודעתו, נצמד לנקודת התצפית שלו ומתאר את תהליכיו הנפשיים.

חשוב לציין, שנקיטת העמדה ה”כל יודעת” – בניגוד ל”זרם תודעה”, למשל, או ל”טכניקת נקודת תצפית” בלעדית – אינה בחירה מקרית, טכנית או אסתטית בלבד, ואשוב לכך בהמשך.

חיי התודעה ועובדת המוות

‘מאורע’ של בירס נחלק לשלושה פרקים, שבכל אחד מהם נוקט המספר גישה שונה: הראשון מתאר את ההכנות לתלייה על הגשר, כשבפיסקאות הראשונות ניכרת מגמה ברורה לבסס נורמה של תיאור “חיצוני” המתבסס על מראית עין בלבד (ההדגשות שלי: “איש עמד על גשר מסילת ברזל בצפון אלבמה” ]כלומר, אני, המספר, איני יודע את שמו או איני רוצה לנקוב בו[; “נדמָה כי אין זו חובתם של שני אנשים אלו לדעת מה מתרחש באמצע הגשר”; וכו’),(3) ורק לקראת סוף הפרק יש חדירה לתודעתו של “האיש שהיה עסוק בהיתלות”, לרבות משפטים מנוסחים במבע משולב (למשל, הוא מבחין בפיסה של סחופת עץ במים: “כמה אטית נראתה תנועתה! איך זורם לו הנחל בעצלתיים!”). הפרק השני חוזר לעבר ומשמש כאקספוזיציה שהושהתה, ובה מידע על הגיבור ועל השתלשלות המאורעות שהביאה אותו למצב הנוכחי (מרגל צפוני השיא את פרקהר, המשתוקק לתרום למאמץ המלחמתי של כוחות הדרום, לחשוב שיוכל לחבל בקלות בגשר החשוב לכוחות הצפון). הפרק השלישי מגולל את פרשת הימלטותו ההזויה, כשרק הפיסקה הקצרצרה האחרונה מבהירה לקורא את מותו המיידי.

‘הנס’ הוא סיפור המתנהל על פי סדר ההתרחשויות. הפיסקה השלישית מוסיפה פרטים על קריירת היצירה של הגיבור, יארומיר חלאדיק, שכבר דובר בה בפתיחת הטקסט, והפיסקה החמישית מתמקדת בתיאור עלילת מחזהו הלא-גמור “האויבים”, שמציב מעין מראה חלקית נוכח עלילת הסיפור כולו. קשה לראות בכך “פלשבק” של ממש כמו בסיפורו של בירס (אבל אפשר אולי לראות בכך אזכור מרומז שלו: לצופה במחזה מתברר רק בסיומו שכל ההתרחשות ארעה במוחו של מטורף).

בשני המקרים אפשר לומר כי החוויה הפנימית, המהווה את ליבת הסיפור, מונעת בכוח אימת המוות הידוע מראש, והתרחשותה היא בבחינת הגשמת משאלה (wishful thinking) להמשיך לחיות או לפחות לדחות את רגע המוות.

מעניין שלשני הנדונים יש העדפות ורתיעות לגבי צורת המוות. פרקהר מהרהר: “להתלות ולטבוע… זה לא כל-כך נורא; אבל אין לי חשק לחטוף כדור”;
וחלאדיק “חשב שלא היו מפחידים אותו לא עמוד התליה, לא המערפת ולא הגיליוטינה, אך מוות ביריה נראה לו בלתי נסבל.”
את פרקהר מניע בבירור הליבידו – יצר החיים, האהבה ליקיריו. אצל חלאדיק מדובר יותר בשאיפה לכונן את זהותו כאמן – להשלים את חיבור מחזהו כך שאמנותו תזכה לצורה ראויה ובת-קיימא.

פרקהר אינו מודע לאופיה הנפשי גרידא, הלא-אמפירי, של חוויית הימלטותו – הוא חי אותה באופן ספונטני כהתרחשות ממשית. לחלאדיק מיוחסת נטייה מסוימת להגשמת משאלות סובייקטיבית, כשהמספר מעיד עליו ש”כמו כל סופר, מדד את מעלותיהם של האחרים על-פי מעשיהם ותבע מהאחרים שימדדו אותו על-פי כוונותיו ותוכניותיו.” אך לגבי המוות הקרוב אין לו שום אשליה; הוא יוזם את הארכָּה המבוקשת בתפילה ממוקדת לאלוהים, מופתע כשתפילתו נענית ונשאר מודע לניגוד שבין הפעילות המתרחשת בתודעתו לבין השיתוק שאחז בעולם החיצוני. בעולמו של פרקהר (של בירס) אין אלוהים, והמספר אינו מייחס לו שום מודעות לשוני בין תודעתו לבין תהליכיו הרגילים של העולם האמפירי.

גם מן הקורא ב’מאורע’ נמנעת מודעות כזו, אף כי בדיעבד (ויש לומר: בדוחק-מה) אפשר לקרוא את כל הרצף המגולל את הזיית ההימלטות כאילו נוסח במבע משולב, כלומר, לדוגמה, לפרש את האמירה “הוא ידע שהחבל נקרע והוא נפל אל תוך הנחל” לא כמדווחת מטעם המספר (והמחבר) על מצב של ידיעה ועל ארוע של נפילה אלא כמבטאת, אמנם בגוף שלישי, את ההרגשה והאמונה הסובייקטיביות של הדמות הבדיונית (זאת על פי תפיסה רחבה וקונטקסטואלית של המבע המשולב שאינה מוגבלת להגדים מובהקים בנוסח זה, כגון “איזה מאמץ מצוין! איזו עוצמה נהדרת, על-אנושית! הה, אכן השג נאה! בְּרָבוֹ!” שאף
הם מופיעים בטקסט). בקריאה חוזרת אפשר אולי לאתר אי-אלו רמזים מקדימים. למשל, כשהוא עושה דרכו ביער: “מעולם לא ידע שהוא חי באזור כה פראי. היה משהו מפליא ומאיים [uncanny] בגילוי.”

גם אצל בורחס, כשהפיסקה השלישית מסוף הטקסט מסתיימת במילים: “הסמל צעק את הפקודה האחרונה,” וזו שאחריה נפתחת באמירה: “היקום הגשמי נעצר. הרובים התמקדו בחלאדיק, אך האנשים שעמדו להורגו נותרו דוממים,” אפשר בדוחק לפרש זאת, ואת כל שאר האמירות המצביעות על פיצול אונטולוגי בין פנים וחוץ, כמבע משולב המבטא את תפיסתה הסובייקטיבית של הדמות ולא בהכרח כמסירת עובדות שסמכות המחבר מאחוריה.

לא זה הדין בסיום. שני הסיומים דומים למדי, ובשניהם סמכותו הסופית של מספר כל-יודע שוללת בבירור כל אפשרות לייחס את התוכן לסובייקטיביות של הדמות. בירס מדגיש את התיאור הפיזי ואת המיקום: “פייטון פרקהר היה מת; גופו, שבור צוואר, התנדנד קלות מצד לצד תחת קורות העץ של גשר נחל הינשוף.” בורחס מתמקד בזמן הכרונולוגי: “יארומיר חלאדיק מת בעשרים ותשעה במארס, בתשע ושתי דקות
בבוקר.” עובדת המוות הפיזי היא בלי ספק גורם מכריע בהבנת המכלול בשני המקרים.

מבחינת אמנות הסיפור, למרות הדמיון בין שני הסיומים, האפקט שונה בתכלית. אצל בירס זו תחבולת סיום המחושבת להפתיע את הקורא, להעירו כמעט ללא כל רמיזה מוקדמת למעמדו ההזוי של כל רצף הארועים שסופרו לו בפרק השלישי של הסיפור – עד לפיסקה האחרונה. ה”ארוע” שעליו נסובה כותרת הטקסט (ללא יידוע) אינו אפוא ההינצלות שלא היתה, ומותר לשער גם שאינו מעשה התלייה, אלא ההתרחשות הנפשית האמיתית של הזיית הבריחה. אצל בורחס, לעומת זאת, אין שום אשליה וממילא אין התפכחות של הגיבור ואין הפתעה של הקורא.

ריאליזם פסיכולוגי לעומת משל מטפיזי

אופן הייצוג הכולל בסיפורו של בורחס הוא זה שבמונחי התיאוריה של הפנטסטי יאופיין כ”פנטסטי-מופלא”. “מופלא” מפני שהנס הוא ארוע פלאי שאינו מתיישב עם הידוע על חוקי הטבע. “פנטסטי”, מפני שהנס אינו חורג מן התחום הסובייקטיבי של הדמות, ומפני שהטקסט מותיר פתח צר (אפשרות הקריאה כמבע משולב) להטיל ספק בהתרחשותו הממשית בעולם המסופר. היסוד המופלא שולל למעשה כל אחדות
אונטולוגיות בין המתרחש בנפשו של הגיבור לבין המתרחש (או לא) בעולם הסובב. לא עצם נפשיותה או פנימיותה של החוויה הוא חריג, אלא דבר היותה בעלת משך (תָּחום ולא קצר: שנה) בניגוד
מוחלט לשיתוק האוחז במציאות החיצונית. הסיום הפסקני רק בא לתת תוקף חד-משמעי לעובדת המוות, החוזרת ומשליטה מעין תואם בין פנים וחוץ לאחר הפיצול שמשכו הוגדר בטקסט עצמו ובתודעת הגיבור בתור “נס”.

הפואטיקה המנחה את סיפורו של בירס, לעומת זאת, היא סוג של ריאליזם פסיכולוגי שאמנם, כאמור, מתמרן בקורא, אך אינו חורג בעליל מעיקרון ההסתברות. הדבר תואם את ההקשר ההיסטורי ומשתלב בשאר סיפורי המלחמה בקובץ באמצע החיים, שבו נכלל הסיפור. בן היורה למוות באביו הלוחם בשורות האויב (‘פרש בשמיִם’), ילד חסר כוח דיבר הנקלע אגב משחק אל בין שורות חיילים מובסים וגוססים לפני שהוא מוצא את דרכו חזרה לבית משפחתו העולה בלהבות (‘צ’יקאמוגה’), קצין הרוכב וחולף על פני גופת   אחיו החלל בלי לזהותו (‘אחד הנעדרים’), מחבל שהוזה את בריחתו אל ביתו ואל חיק משפחתו ברגע תלייתו (בסיפור שלפנינו) – המשותף לכולם הוא העימות בין היחיד, עולמו הרגשי הפרטי ומצב ידיעתו לבין מציאותה וחוקיה חסרי הרחמים של המלחמה. נכון, כמובן, שב’מאורע’ ההתרחשות הנפשית המייצגת את הצד הסובייקטיבי בעימות היא מאסיבית ומוצגת באמצעות תחבולה סיפורית מדהימה (ומכאן המוניטין של היצירה). ההערה הפשוטה המתבקשת היא שבהקשר כזה, ‘מאורע’ של בירס חף (כמעט) מפילוסופיה. אין בו שתי ספֵרות של ממשות, ואין פיצול קיומי. יש הזייה, שחוקי המציאות האמפירית ואכזריות המלחמה, לא רק שמים לה קץ אלא גם מאיינים אותה – אמנם בדיעבד – כדבר שמעולם לא היה בו ממש.
לכל היותר אפשר לנסח את התובנה כפרדוקס: ארוע שקרה, אבל לא בשום מציאות ממשית.

את ‘הנס’ של בורחס אפשר לקרוא על פי שתי סכמות: כסיפור האגיוגרפי (מעשה בקדוש) או כמשל מטפיזי. במקרה הראשון יושם הדגש על ממשותו של הנס עם כל המשתמע מכך, ועל היותו נס אישי, היענות אלוהית לתפילתו של יחיד. דוגמה נוספת תהיה, למשל, הסיפור על ברוך ממגנצה – ישועתו העל-טבעית של צדיק שכלתה אליו הרעה. בהקשר של כלל יצירת בורחס, שאינו מאמין גדול בהשגחה אישית ומעדיף לספר על נבלים ורשעים ולאו דווקא על צדיקים וקדושים, האפשרות השנייה נראית רלוונטית יותר.

כמעט לכל אורך קריירת הכתיבה שלו, הן בטקסטים שהוגדרו כ’סיפורים’ והן בכאלה שהוגדרו כ’מסות’, התעסק בורחס בשאלות מטפיזיות. במסתו המפורסמת ‘Nueva refutacion del tiempo’ (‘הפרכה חדשה של הזמן’), שנכתבה בשנים 1944-1946, כלומר בסמיכות זמנים ל’נס'(4) נקודת המוצא היא היקסמותו של המחבר מן מהאידיאליזם הבַּרקְליאני הנשען על התובנה כי esse percipi est, כלומר: היות פירושו היות נתפס בחושים; החדר שאינני נמצא בו כשאני מצויד לפחות באחד מחמשת חושי אינו קיים לגבי, ורק מבטו המתמיד הכל-רואה של בורא עולם מציל אותו מכליה בכל רגע ורגע. כדי להגיע לסוגיה המעניינת אותו באמת בורחס נדרש גם ליוּם, שאינו שש לבטוח באל ומצד שני מניף את התער של אוקהם על האני ואינו מותיר ממנו אלא “אוסף או רצף של תפיסות חושים הבאות זו אחר זו במהירות בל תשוער”. וזהו הזמן, שאין בלתו. לא רק מי הנהר של הרקליטוס משתנים בלי הרף, גם אתה הטובל בהם את רגלך. קץ הדהירה הזאת – קטיעת הרצף – הוא המוות.

נגד העיקרון הקשה הזה מנסה בורחס להעלות אי-אלו הרהורים מרגיעים. למשל: “סבורני, בכל זאת, כי מספר ההבדלים הנסיבתיים אינו אינסופי: אנו יכולים להניח ברוחו של יחיד (או של שני יחידים שאינם מכירים זה את זה, אולם אותו תהליך מתרחש ברוחם), שני רגעים שווים. אם מניחים את השוויון הזה, כלום אין ראוי לשאול: הרגעים הזהים הללו, כלום אינם אותו רגע? כלום אין די בחזרה על איבר אחד ויחיד לבטל ולטרוף את רצף הזמן?” וזה כמובן מה שאנו, בני התמותה, משתוקקים לו: לכונן איזו יציבות בתוך הרצף ההפכפך של הזמן, למצוא או ליצור איזה נווה-מדבר של נצח. הצרה, כמובן, שאת ההנחה שמבקש בורחס מאיתנו (ומן הסתם, מעצמו) לקבל קל למדי לדמיין, אך קשה עד מאוד לאמת.

נדמה שאולי היה בורחס מיטיב להשיג את מטרתו אילו מיקם את טיעונו בשדה הלשון. שהרי מהי דרך תפקוד הלשון, אם לא הפקתם התקנית בשפה מסוימת של רכיבים חוזרים בזהותם העקרונית (הגאים, הברות, מילים) שפיענוחם כמסר מילולי תלויה בזיהויָם בתור שכאלה על ידי הזולת? ולאמיתו של דבר, בורחס יצא לבחון מחשבה מעין זו בסיפורו המפורסם ביותר, ‘פייר מנאר, מחבר דון קיחוטה,’ שהתפרסם כבר ב-.1939 הטענה הפילוסופית שביסוד סיפור זה היא שהכתיבה, ומקדם הציטוט המילולי הבנוי עקרונית בתוכה, הם הדוגמה החזקה והמובהקת ביותר לחזרה.

האם יש מוטיב הממלא תפקיד דומה גם ב’נס’? אטען שיש: זוהי פעולת הכתיבה – אמנם בלי שום כלי ומצע חומריים – שהארכה האלוהית מאפשרת לחלאדיק להשלים. הטקסט שכותב חלאדיק אינו סתם טקסט – אינו, למשל, רשימת מכולת או אפילו אפוס בפרוזה. זהו מחזה, ומחזה כתוב במשקל. האם יש לכך משמעות תיאורטית? יש ואין. שהרי, פרוזודיה מהי? חוקיות מסוימת החלה על פיסת לשון ומטילה עליה אילוצים נוספים מלבד אלה של השפה. לא די שהרבדים הפונולוגי, הדקדוקי, התחבירי של הלשון, ובאופן ספציפי של השפה המסוימת שבה נכתב הטקסט, יהיו תקינים – על הטקסט לעמוד באמות מידה
נוספות כמו, למשל, להיות עשוי כולו הקסמטרים (כלומר טורים בני שתים-עשרה הברות הנחלקים לשש רגליים), כך שכל טור חוזר על אותה מתכונת. כלומר, המחזה שמחבר חלאדיק מתוך ציות לפרוזודיה מסוימת, לא רק שיש בו חזרה ברובד העלילתי-התימאטי, אלא הוא רווי חזרה בעצם הרכבו המילולי. השלמתו מעמידה צורה קבועה ויציבה, שלא רק קיומה אלא אף מהותה אידיאליות (ולא, למשל, מטריאליות, כפי שאפשר היה לסבור בטעות אילו הועלתה היצירה על הכתב ונדפסה) ולכן חופשיות מצרת הזמן. מ.ש.ל. – בתנאי שאמנם מקבלים את העיקרון שכל היקרוּת של חזרה מפריכה את הזמן (או ליתר דיוק, את היותו חד-סטרי ובלתי חוזר). הלוא בדיוק מטעם זה השירה שימשה מאז ומעולם עזר-זיכרון אפקטיבי מאין כמותו, שיטת כתב בטרם היות הכתב (רוחו האנכרוניסטית של ז’ק דרידה מרחפת לא רק מעל הערה זו, כשם שרוחו של בורחס מסתננת פה ושם לסיפורו של בירס).

אלא שכבר ב’פייר מנאר’ הראה בורחס בעליל שאפילו זהות מילולית מלאה בין שני מקטעי טקסט הכתובים באותה שפה אינה מהווה חזרה במובן מחמיר יותר של המושג. עצם התרחשותה של ה”חזרה” במיקום שונה ברצף הכרונולוגי הבלתי הפיך מקנה לה משמעות שונה ומעקרת כל זהות סמנטית (שלא לומר אונטולוגית) שרוצים לייחס לרכיבים החוזרים, כביכול. האם יש לחזור כאן על השורות המפורסמות כל-כך שמצטט מספידו ומפרשו של מנאר? “ההיסטוריה, ‘אמה-הורתה’ של האמת; הרעיון מדהים. מנאר, בן-זמנו של ויליאם ג’יימס, אינו מגדיר את ההיסטוריה כחקר המציאות אלא כמקורה. האמת ההיסטורית, לדידו, אינה מה שהתרחש; היא מה שאנו סבורים שהתרחש. חלקי המשפט האחרונים – ‘דוגמא ומופת להווה, אזהרה לעתיד לבוא’ – הם פרגמטיים להחציף.” האידיאליות של השפה, ואפילו הכתב המשגר
אותה הרחק מעבר לנוכחותו ולתקופת חייו של הסובייקט, אינם מבטיחים לה – איזו אירוניה מרה – יותר מאשר מראית עין של תפקוד בהקשר פרגמטי כלשהו. חזרה על רכיב אחד ויחיד היתה טורפת ומבטלת את הזמן, אלא שלדאבון הלב הזמן הוא שטורף ומבטל את החזרה.

טיפת הגשם העומדת על לחיו של חלאדיק ואינה נושרת ארצה שקולה כנגד הפרוצדורה שנקט פייר מנאר כדי לחבר את “דון קיחוטה” שלו (לימוד השפה הספרדית, סיגול הנוסח הארכאי של שלהי המאה ה-16 וכו’). אין אלה אלא מחוות של התרסה נגד התביעה המשתמעת להנמקה מסתברת (“ריאליסטית”) לטענה הפילוסופית. הפרוצדורה של מנאר, השעיית כוח הכבידה, אמנם אינן מסתברות, וההכרה בכך אינה מפריכה ואינה מאשרת את הקביעה שהציטוט תמיד מוּצא מהקשרו ועל כן אינו בבחינת חזרה מוחלטת, או שהאוטונומיה של הנפש מייצרת תהליכים מסובכים יותר או פחות אך  אינה  מקנה חיי נצח.

יש לדברים גם פן מרחבי. בורחס התעניין בפרדוקס המפה של ראסל ועסק בו במסתו ‘Magias parciales del Quijote’ (‘קסמיו החלקיים של הקיחוטה’). לא בכדי מה שפותח את ערוץ התקשורת של חלאדיק עם אלוהים הוא האיתור המוצלח (נס קטן בפני עצמו) של אות על מפה בתוך האטלס המוצג לפניו בחלום, מצב אנלוגי למדי לזה העומד במרכז הסיפור ‘האלף’. גדול הפיתוי לטעון שמושג האלוהות אצל בורחס חופף במידה רבה את מתכונת ה-mise en abyme: השיקוף הטקסטואלי הפנימי, שבו הקטן והנחות מחזיק את האינסופי והכל-יכול, ובגירסה השגורה יותר, רוח האדם היכולה להכיל עולם ומלואו ואף יותר מכך, ובגירסה שבתשתית “המהפכה הלשונית” בהגות המאה העשרים כמו ביסוד תורת הקבלה – הלשון והכתב. אלא שהן האות ב’האלף’ והן רוח המשורר ב’הנס הנסתר’ אינן פטורות מן הכלייה והמוות: את הבניין שבמרתפו נמצאה האות הורסים (אמנם אחרי שגם המספר נוכח בסגולתה הפלאית) ואת חלאדיק הורגים (אמנם לא לפני שהשלים בדרך נס את חיבור מחזהו).

כאן כדאי לחזור ולהזכיר כי, לפי האידיאליזם נוסח ברקלי, היותם של תהליכים נפשיים קובעי ממשות היא דבר בנאלי. אין ממשות אחרת. הקושי הוא להבחין בין אותם התפיסות, העצמים וממדי הזמן והמרחב הנבנים על סמך רשמי החושים, אשר מגובים בכוח המבט האלוהי, לבין אלו שרק מתעתעים בסובייקט מחמת הפרעה זו או אחרת שמקורה לא יוכל להיוודע. האידיאליזם הברקליאני לא היה יכול לסייע לפרקהר האומלל לדעת שהרפתקת הימלטותו אינה אלא הזייה. בהעדר הֶקשר המעניק לה פירוש אונטולוגי שונה, “נכון”, ההזייה מופיעה כמה שאינו אלא העצמת ההטייה הסובייקטיביסטית הכללית בפילוסופיה האידיאליסטית. אני מוצא כאן אנלוגיה מוזרה עם תפיסת הפרוזודיה כהעצמה של החוקיות המַבנה את הלשון והכתב ככלל ויוצרת את רושם החזרה.

חיים ומוות ביד הלשון

על תום הארכה שניתנה למשורר הצ’כי היהודי, על פקיעת תוקפו של הנס ולכן גם על קץ החיים, מבשרת השלמת המחזה כקומפוזיציה של מילים: “לא היה עליו להחליט אלא לגבי שם-תואר אחד. הוא מצא אותו; טיפת המים החליקה על לחיו. הוא התחיל צעקה מטורפת, הניע את ראשו, המטח המרובע הכריעו ארצה.”(5) נקודה המעוררת את תמיהתי בלי שאוכל להציע לה פרשנות שתהיה לכבודו של בורחס היא, שבשום מקום בסיפורו, לא רק שלא מובאת אף דוגמה מילולית מתוך יצירתו של הגיבור (גיבוי דמותו הבדיונית של משורר בדוגמאות הוא כמובן תמיד אתגר קשה מאין כמותו), אלא כלל לא נזכרת השפה שבה כתב. האם היתה זו צ’כית? גרמנית? אולי יידיש? קרוב לוודאי שלא הספרדית, שבה נכתב הסיפור (אך בל נשכח את זרותו של פייר מנאר לשפת הכתיבה שבחר). האם ביקש בורחס להותיר את שאלת השפה פתוחה כדי להישאר ברמת ההכללה הגבוהה ביותר של עקרון הלשון? האם פנייתו של הגיבור לאלוהים, המובאת במבע ישיר, נוסחה בשפת אנוש או בלשון אלוהית? מכל מקום, בטקסט היא מובאת ב”תרגום”
לספרדית. מחזהו של חלאדיק, המקנה לו סוג של ניצחון על הזמן, מובא רק בדרך הסיפר הסיכומית ואף זה יכול להחשב כסוג של תרגום.

אני נאחז בהערה זו כדי לשוב אל בירס, שסמוך לסוף הפרק הראשון של סיפורו נוקט מהלך סימטרי ומהופך. לאחר שהביא את מחשבותיו של פרקהר במבע ישיר, דואג המספר להבהיר לקוראיו את המצב לאשורו: “בעוד מחשבות אלה, שכאן צריך להעלותן על הכתב כמילים, מבזיקות אל תוך מוחו של האיש האבוד במקום להגיח ממנו, הניד הסרן בראשו אל הסמל. הסמל פסע הצידה” (ההדגשה שלי). המעשה הספרותי – שסוכנו הבנאלי והפשטני לכאורה הוא המספר הכל-יודע – הוא אפוא סוג של תרגום, שמבצע את כל מה שהכלא הסוליפסיסטי שבו אנו חיים מוציא מכלל אפשרות: ניסוח המחשבה והרגש במילים, חדירה לתודעת הזולת, ובאופן בולט במיוחד בשני סיפורים אלה, כיווץ ומתיחת הזמן לממדים בלתי משוערים. המספר הכל-יודע הוא גם הישות הלא-אמפירית הדרושה כדי להעניק ודאות לעובדת המוות. של הזולת, כמובן. אבל הלוא כולנו נדונים למוות, תמיד. מעמד ההוצאה להורג רק מחריף את האופי הדרמטי של הידיעה הזו.

בעבור בירס, בן ארצם ובן דורם של ויליאם ג’יימס ושאר הפילוסופים הפרגמטיסטים, זה מאורע, אחד מני רבים; בשביל בורחס זהו נס ייחודי, אסתטיסטי, שהלשון מגלה ומכסה.

1.   ‘Ambrose Bierce, `An Occurrence at Owl Creek Bridge. נוסח עברי חדש של סיפור זה יופיע בתרגומי באנתולוגיה של הסיפור הקצר האמריקאי הקלאסי, שתראה אור ב”ספריה לעם” של עם עובד במהלך 2009.

2. ‘El Milagro secreto’. נוסח מתוקן של תרגומו של יורם ברונובסקי לעברית נכלל בספר בדיונות (הספריה החדשה, 1998).

3.  נוסח כתיבה ואופן ייצוג זה ניבטים לאחור אל ההיתממות של המספר הכל-יודע בפתיחות רבות של מספרים ריאליסטים כבלזק ודיקנס, אך יותר מכך מטרימים את הסגנון הכמו-קולנועי-ביהביוריסטי המזוהה עם המינגוויי (דרך החוליה המקשרת של סטיבן קריין).

4.  Otras inquisiciones, Bueos Airs: Emece, 1960, pp. 235-255.

5.  כמה זה מזכיר את סיום סיפורו של אדגר אלן פו, ‘הדיוקן הסגלגל’: “ומשחלפו עוד שבועות רבים, ונותר אך מעט לעשות, רק משיחת מכחול אחת על הפה ועוד הנחת גוון בעין, שבה רוח הגבירה להבהב כשלהבת בבזיך המנורה. ואז נמשחה משיחת המכחול, ואז הונח גם הגוון; ורגע עמד הצייר כמכושף נוכח היצירה אשר יצר; אבל אז, בעודו מתבונן, החל גופו מרטט, פניו חוורו מאוד, הוא נתקף בעתה, ובקראו בקול גדול, ‘אכן החיים עצמם הם אלה!’ סב פתאום להביט באהובתו – והנה היא מתה!” (שבעה סיפורי דיוקן, עורך [ומתרגם סיפור זה] משה רון, הקיבוץ המאוחד, 2001, עמ’ 77).