לאוריאנה
“אני מסוגל להבין לרוחך, מדמואזל. את אמנית.”
“כלום אינך אמן גם אתה, מר פוארו?”
אגתה כריסטי, The Hollow
באחד הרומאנים של אגתה כריסטי, The Hollow, הנרייטה סייוורנייק, פסלת, מזמנת אל הסטודיו שלה דוגמנית. בעודה מפסלת בהשראתה, היא נאטמת בפני שטף הדיבור החי של הצעירה כשם שהיא מוחה את רישומם של תווי פניה: מבטה מבקש להפשיט את הדוגמנית מדמותה מגולמת-בבשר ולהקרין אל החומר את עצמות-השלד של האידיאה (בדמותה המיתולוגית של נאוסיקה). אלא שהבשר מוצא לו מסילות אל הצורה: “הנרייטה העתיקה אל גוש החימר לא רק את ‘נאוסיקה’ – אלא גם שמץ מאותה דמוניות, גסות וקטנוניות של דוריס סאונדרס” (‘רצח ללא רוצח’ [הגרסה העברית של The Hollow, תרגום: א. בן-דן], עמ’ 21(.
החיים משיגים את קצות אצבעותיה של הפסלת ומחלחלים ליצירתה. זכרו של השֵם דבֵק בפולחן המוות ומחלל אותו. החומר שבלע את הפנים מחזיר את דיוקנם ונעשה למסיכה, לצלם מאוס. היצירה שהחיים השחיתו את מִשטחיה בתמונת-פנים צריכה למות, כי אין לה עוד מקום בין המתים: “היא עצרה את נשימתה, נטלה בשתי ידיה את גוש החימר הניצב על הדוכן, עקרה אותו מבסיסו ונשאה אותו אל חבית החימר הגדולה; לשם הוטלה דוריס סאונדרס על מנת ליהפך חומר-גלם ליצירה של ממש…: ‘נאוסיקה’ נוצרה, נולדה, נזדהמה, והושמדה” (שם, עמ’ 23-24(.
האמנית נדרשת לרצוח את יצירת כפיה כדי לשוב ולגלם אותה בחומר הצרוף, מחוק-התווים – כדי לטהר אותו מטביעותיו של “הדבר שאנו קוראים ‘אישיות’ – אותו שמץ קו בתווי-הפרצוף.” במקרים מוצלחים מִזה, די לה באמצעים מעודנים יותר על מנת להעיר בדגם שלפניה מוקד סודי של מחיקה, עלילה של איוּן עצמי שקוויה נרשמים במבנה העצמות, בתבליט השרירים, במִתְאָרי הגולגולת שמתחת לעור: “בצעד מזורז התרחקה מחלק זה של חדר העבודה וניצבה לפני פסל אחר – ‘הסוגדת’… שפלות-ברך, עוצמת שרירי-עורף… – פרצוף ללא קווים או חיטובים כלשהם, כיוון שהסוגדת הקריבה את אישיותה-שלה על מזבח” (עמ’ 22(.
“הסוגדת” היא היפוכו המדויק של הדיוקן – “אתה מבין שגרדה לא תזהה את עצמה בפסל הזה בשום פנים ואופן” (עמ’ 41(. גרדה מקבלת מידיה של הפסלת פורטרט נחמד, וטועה לזהות אותו עם היצירה האמיתית; אלא שהדיוקן הוא פסולת הפיסול – עודפותה הנפסלת של הדמות, אשר הפֶּסֶל מגולף בצלם סילוקה. לא את יצירתה מפקידה האמנית בידי האישה ששימשה לה כדגם, אלא את השיירים שנותרו על רצפת הסטודיו בתום העבודה: החיים מתקשטים בְּבבואתם המתוקה והתפלה ואינם חושדים כי תשלילַם כבר פוּתח בחדר החושך של האמנות.
האמן מחזיר לקורבנותיו את חייהם כמפצה אותם במתנה זולה; אין לו בֶּצַע בחיים האלה.
את מותם הוא יונק בשקיקה, לאצור בחלליו ולא להחֲזיר.
האמן מחזיר לקורבנותיו את חייהם כמפצה אותם במתנה זולה; אין לו בֶּצַע בחיים האלה.
את מותם הוא יונק בשקיקה, לאצור בחלליו ולא להחֲזיר.
*
הרומאן הבלשי של אגתה כריסטי נחצב בתבניתו של הרומאן ה”ריאליסטי” המסולק מתוכו. דיוקנאות נאמנים שנמסרו בלב קל לבעליהם הראויים מגלים בדקוּת תוויהם מחממי-הלב את תוֹאָרָהּ המשוּיָש של הפְּסילה המוצגת על כני הפְּסָלים. אי-שם, בטרקליניהם המוסקים של הרומאנים הגדולים, החיים מתמידים לפי תוּמַם; כאן, בחלל-התצוגה הקפוא של הרומאן הבלשי, כולם כבר מתים: “המקום הזה הִנהו – ההד של איינסוויק! וזה מה שאנחנו כולנו – הדים! איננו מציאותיים ואמיתיים – רק ג’והן היה אמיתי!… כולנו איננו אלא צללים דלים לעומתו. ג’והן היה מלא חיים, ממשי” (עמ’ 156-157(.
ג’והן המסכן! זבוב שתעה למוֹץ מִצוּפַם של פרחי פלסטיק; צלם בהיכלו של הפַּסָל, הפרעה במיצג הנערך לעיניו של הבלש: “כאן הם ערכו למענו מחזה מבוים של רצח… לעיניו עמדה מה שנראה לו כתמונה מבוימת של מעשה רצח. ליד הבריכה השתרע ‘הנרצח’, שכוב בצורה אמנותית מאד כשזרועותיו פרושות לצדדין. ואפילו נוזל אדום כלשהו ניגר סביבו אל המים הצלולים” (עמ’ 93(.
קשה להפריז ברגישויותיו הפורמליסטיות של הבלש, הרקול פוארו – כך, למשל, הוא מתקשה לשאת את בקתתו בכפר, “שהדבר היחיד שנראה לו בה היה המבנה שלה: מרובע, מדויק, סימטרי כמו תיבה” (עמ’ 91(. והנה ההעמדה המושלמת של סצינת הרצח כמעט שמביאה אותו על סיפוקו; לרגע נהדר אחד, העולם דוֹמֵם מִסאונַם הצורמני של החיים ונעשה לגן פסלים. לרגע, כאמור; כי במשנהו החיים שבים ומבקיעים להם פִּרצה לסטודיו, והאמנות נרצחת:
“ולפתע – כך נדמה לו לפוארו, – היה האיש הגווע מלא חיים יותר מכל אלה הסובבים אותו; מעודו לא ידע פוארו תחושת-חיוניות מרוכזת כל כך, כמו זו שעמדה בעיני הגוסס. כל האחרים נראו חיוורים לעומתו, ניצבים חסרי-משמעות במחזה רחוק, שעה שהנרצח עצמו היה אמתי ומציאותי!” (עמ’ 95(.
“ולפתע – כך נדמה לו לפוארו, – היה האיש הגווע מלא חיים יותר מכל אלה הסובבים אותו; מעודו לא ידע פוארו תחושת-חיוניות מרוכזת כל כך, כמו זו שעמדה בעיני הגוסס. כל האחרים נראו חיוורים לעומתו, ניצבים חסרי-משמעות במחזה רחוק, שעה שהנרצח עצמו היה אמתי ומציאותי!” (עמ’ 95(.
הרצח הוא אפוא מוקד של התחיוּת, מן עִצְבּוּב מרעיש של מִשטח מת. אך הדמיון המפתה שמקיים מהלך זה עם “תאונת-העבודה” שאירעה לפסלת עלול להטעות; לאמיתו של דבר מציגה סצינת הרצח מענה מחושב ומתואם לאפשרותה של תקלה מעין זו. המפתח לתפקוד המִבני של סצינת הרצח, ובייחוד לפיצול החל בה בין הנרצח לכל השאר, מצוי דווקא בכפל המחוות שהנביעה “הסוגדת”: היצירה, פרי מבטה המַשליד של האמנית, והדיוקן אשר בו נתגבשו החיים שנוקזו מן היצירה.
במעמד האמנותי של “מעשה הרצח” ממלא הקורבן את תפקידו של הדיוקן שנמסר לגרדה כריסטו: הרצח הוא מַצָּג של אמנות ריטואלית, טקס-הקרבה המגלם בגופו של הנרצח את חייו העודפים של החומר ומנקז אותם החוצה באמצעותו (כזכור, שמו של הנרצח הוא כריסטו!).
הבלש שרוי בָּרצח כָּאמן בחלליו; לו קפאה תמונה זו – לו נמשכה הצגת החיים הנאספים מכל קצות הבמה אל גופו של כריסטו, ומניחים לרפאים במרחקיהם הערפִּלִיים – כי אז לא היה הבלש נצרך לפעול מאומה. די היה לו להשקיף בסיפוק על היצירה המוקדשת לו, ולהטעים מעשה-מומחה את סגולותיה הצורניות. ההפרעה המזעיקה את הבלש לפעולה מתחוללת במקום אחר – לא ברצח, כי אם בשיבוש החל בתִפקודו המטהר; לא בפולחן-המוות אלא בהתפרצותם הגסה של החיים אל המזבח. כאן – ולא בעודפות החיים המכוּלכֶּלֶת והמבוימת-בקפידה של הנרצח – נחבא התאום האמיתי של “תאונת העבודה” שהשחיתה את יצירתה של הנרייטה סייורנייק. מאחורי האקדח האחוז-לראווה בידה של הרוצחת עוד יצוץ עד לסופו של הרומאן אקדח אחר, עָשֵן וקטלני (“ידעתי שאקח עמדי שני אקדחים. אירה בג’והן באחד מהם ואצפין אותו, כדי שהאנשים ימצאו אותי ניצבת לידו כשהאקדח השני בידי…” – עמ’ 236; הדגשים במקור); מאחורי הרצח המבוים, המעורר את יצירת האמנות לחייה הריטואליים, מסתתר רצח אחר, מטריד-באמת – הירצחה של האמנות בידי החיים המפעפעים אליה ומעיבים על חדוּתה בתוויהם המסַכְסכים: “התמונה הכללית, החדה והמלאה מתח, נשתברה עכשיו. נתמלאה תגובות אישיות – פרטים זעירים ובלתי נחשבים” (עמ’ 95(.
המון “התגובות האישיות” הוא ששב וּמְבָזֵר את מה שאך-זה רוּכַּז (“מעודו לא ידע פוארו תחושת-חיוניות מרוכזת כל כך…”) בגופו של הקורבן. אספסוף הפרטים ה”בלתי נחשבים” עוֹרֶה חיים לעורקי השיש של הפסלים ומשבש את תכניתו של הפַּסָל-המקריב. כאן דרוש בלש – מי שיחשוב את הפרטים הבלתי נחשבים, יחשוב אותם בחזרה לידי מבנה חשוּב ומבוצר. זוהי מלאכת הפיענוח: פוארו משחזר את הרצח – לא סימבולית, אלא בפועל-ממש.
בעודו שב ומשליט את מרותו של המבנה על הפרטים והנסיבות, הוא הולך ומטהר את התמונה מִסִיגֵיהַ, חוזר ומכנס את העולם לעיניו הגוועות של הנרצח. הבלש חש לעזרתו של הרוצח וממשיך את מלאכתו: מחשבתו משקמת ומשמרת את מִשטרו הפורמליסטי החמור של המוות בהעתיקה את הקווים הנקיים של מחזה הרצח אל ההצגה של פיענוחו. כך, במעמד האיקוֹני של “כינוס החשודים” בטרקלין, הבלש כבר שרוי לבטח בסטודיו שלו, מוקף צְלָמים מתים, עצמות מגורמות בשלד מחשבתו. הפיענוח הוא הד למלכותו היפה של הרצח – הד של הד, בת-קול מארץ הצללים. במעמד ההכרזה על זהותו של הרוצח, אין עוד גוף בחדר לבד מזה של הקורבן. תחת מבטו המצווה של האמן, דיוקנאות אשר חישבו להסתנן לסטודיו נכנעים לַעונג הכמוס של המחיקה-העצמית ונמוגים לכלל אידיאות: “הנרייטה הביטה בגרדה, מוקסמת. כאן, ממש לפניה, ניצבה ‘הסוגדת’ שלה – שנתמלאה חיים” (עמ’ 236(.
הסטודיו המלא מתים מתמלא בחיים המפעימים של המוות – לא “החיים האישיים” המנערים את התמונה מקיפאונה אלא החיים האלמוניים של הקיפאון עצמו. הס מושלך בחדר, והמוות עובר על גדותיו; מי שעוד לא הוּכשר לו יצטרך לבקש את דיוקנו מחוץ לסטודיו, מעבר לַבלש: “פוארו אמר לה רכות: ‘לכי, ילדתי. מקומך הוא עם החיים. אני אשאר כאן – ליד המוות” (עמ’ 242(.
*
לפני כמה שנים נודע לי אגב שיטוט אקראי באינטרנט שפ. ד. ג’יימס, הבארונית של הולנד פארק, חברה בבית הלורדים מטעם המפלגה השמרנית ומי שהוכתרה כיורשת החוקית של אגתה כריסטי, עומדת לחתום על ספרה האחרון בחנות הספרים הלונדונית “הטשארדס”. כעבור כמה שעות הייתי בלונדון. בא היום. ישישה זעופת גבינים הסבה מאחורי שולחן, שני מוכרים צעירים ומבוהלים משמשים אותה מזה ומזה (“עוד תה, ליידי ג’יימס?”) והיא אינה מזכה אותם במבט. תור לא-ארוך של אנגלים שגילַם לא נפל בהרבה מגילה השתרך בצייתנות דמומה. התבקשנו להקדים ולרכוש את הספרים, ואז לרשום על פתק את השם האמור להופיע בהקדשה, כדי שהבארונית לא תיאלץ להתייגע בשיחות תפלות עם קוראיה העממיים. כשהגיע תורי היא ירתה בי מבט חטוף, שכמעט הניע אותי לפתוח בהסבר על הנסיבות שבגינן התרשלתי בגילוח באותו בוקר. צמרמורת אחזה בי כשנזכרתי בתיאורי הדיוקן האופייניים לג’יימס, ותהיתי אם אמצא את דרכי ליצירתה בדמות שולית כלשהי, אולי כעוד אחד מנציגיו הטיפוסיים של מעמד הפועלים המבליחים מדי פעם בספריה (“חתימת הזקן הלא-מחמיאה של הסניטָר טיפסה במעלה לחיים שקועות, אומרות-חוֹלי, לעבר זוג עיניים עכרוריות וקרוּמוֹת, ובהתלכדה עם צמד הפיאות הדבלוליות דמתה לעשב שוטה הגדל פרע בקרבת אגני מים עומדים ומתעפשים. דלגליש התקשה להסתיר את מורת רוחו.”). היא סקרה את פיסת הנייר שעליה רשמתי את שמי באותיות ברורות מאין כמותן, ופניה הפכו למסיכה קומית-כמעט של ריכוז ומאמץ.
What? Who?-
It’s Oded…-
O-who?-
Ode – –
Oh is it “o”?? –
Yes, I’m sorry… –
– Ha-ha-ha!
……
So O- what? Is it “s”? –
No actually it’s… –
Os – who? What? –
I’m afraid it’s “d”… –
You meant “d”? –
– Well, yes…
– Ha-ha-ha!
Ha-ha-ha! “d”, he says! Hear hear, a “d”, just a “d”!
Ha-ha-ha! “d”, he says! Hear hear, a “d”, just a “d”!
– Well…
– A
“d”!
“d”!
– Yes… A “d”… Actually it’s Ode-
– A
“d”! Ha-ha-ha! Ha-ha-
“d”! Ha-ha-ha! Ha-ha-
– -ed.
– Ha!
– Yes…I’m so-
– A good one
no doubt! So what’s next… Let’s see…Is it a…”t”?
no doubt! So what’s next… Let’s see…Is it a…”t”?
(מקץ דקות ארוכות מאד):
I’ll write down “London”
– ha! – so you can show your friends in the East you’ve been to London – Ha-ha-ha-ha!
Ha-ha-ha-ha!
– ha! – so you can show your friends in the East you’ve been to London – Ha-ha-ha-ha!
Ha-ha-ha-ha!
*
בספריה של פ. ד. ג’יימס, החיים על שפת הרצח נעשים לְטקס. הפעולות השגורות כמו נעקרות מן הטעמים ומן המטרות ומבוצעות לשם עצמן,
בדקדקנות של ריטואל: יישור קפל על מפת השולחן. נשיאת הארוחה על המגש. איסוף הצלחות לאחר האוכל. המוות מניח אחריו מחול של מחוות מושהות, מטוקסות ביד נעלמה. החשודים מתהלכים סביב בשורת הרצח על בהונות, חגים על גבולה כרקדנים שזה עתה למדו את צעדיהם – בתנועות נוּקשות ומבוּדדות, נהירות ומורגלות ובה-בעת סתומות-פתאום. הכול – גם הרוצח – אדוקים בפולחנם הדמום. על יד הרצח כולם נעשים לכוהנים.
בדקדקנות של ריטואל: יישור קפל על מפת השולחן. נשיאת הארוחה על המגש. איסוף הצלחות לאחר האוכל. המוות מניח אחריו מחול של מחוות מושהות, מטוקסות ביד נעלמה. החשודים מתהלכים סביב בשורת הרצח על בהונות, חגים על גבולה כרקדנים שזה עתה למדו את צעדיהם – בתנועות נוּקשות ומבוּדדות, נהירות ומורגלות ובה-בעת סתומות-פתאום. הכול – גם הרוצח – אדוקים בפולחנם הדמום. על יד הרצח כולם נעשים לכוהנים.
סדר נורא מושלך בכול, ונדמה כאילו דמויותיה הטיפוסיות של פ. ד. ג’יימס – אנשים מבוגרים המשמשים בבתיהם-שלהם כבמקדשים שאין מבקרים בהם עוד; ממרקים משטחים שנשחקו ומתקינים לעצמם ארוחות ערב בשעה היעודה ומסירים את האבק מעליו של עציץ ומדיחים כלים וקוראים ספר – כאילו לא נערכו הדמויות הללו בדקדוקיהן אלא לסדר הזה. כאילו לא נערכה הפרוזה המקפידה של ג’יימס אלא לסדר הזה. כאילו המפקח דלגליש, בדירת הרווקים המסודרת ללא רבב, לא חיכה אלא לסדר שמביא עמו המוות.
הבלש והפרוזה הכותבת אותו ערוכים לבואו של הרצח כמסדר. בספריה של ג’יימס, המוות בא למסדרים (אולפנות כמרים כבדות-מורשת, היכלות משפט עתיקים, מוזיאונים שעורכים את הזמן על כתליהם וכך הלאה). המוות בא והבלש ממהר בעקבותיו. אבל האם די בצירוף המקרים הגס הזה (המוות לעולם מקדים את הבלש) כדי לנקות את הבלש מכל אשמה? הבלש הנודד בין הדירה המסודרת לבין המשרד המסודר וכל נוהלי הטקס על פרטיהם – התפרשות בשטח ואיסוף ראיות ואחסון ראיות וחקירת עדים – מוכנים עמו וכל שרי הטקס עם עוזריהם – הפתולוג והצלם ואנשי המעבדה לזיהוי פלילי – כבר דרוכים למוצא פיו; הבלש שהמוות כבר ניבט מעיניו הצוננות, תר לו זירה חדשה?
ואולי זוהי האשמה נחפזת מדי. הבלש אינו נושא בתוכו את המוות, שאם היה נושא אותו בתוכו לא היה משתוקק אליו. הבלש ניצב ככנסייה עזובה, שזקנה אחת מתמידה בפולחניה בלא עד (המעמד הזה חוזר בווריאציות בכל ספריה של ג’יימס). היא מתמידה בפולחניה ובכל זאת המוות אינו נענה ואינו בא. אבל היא פוקדת את הכנסייה מעשה יום ביומו, לבדה, נאמנה לגינוניה-שמכבר (“שאלתי את אבי מה לעשות אחרי אובדן האמונה,” מספר דלגליש – בלש, משורר ובנו של כומר – לזקנה אחת בשבתם לבדם בכנסייה. “והוא אמר לי, תמשיך לעשות הכול כאילו אתה מאמין”). הרוח לא קמה להפוך את מסכת המעשים הקטנים לריקוד, אבל הזקנה מתמידה, כדרך שכל דמויותיה של ג’יימס מתמידות: בעייפות ובציפייה כבושה ובלי להחסיר אפילו פעימה אחת. אולי יבוא יום ותפילותיה ייענו; אולי בוקר אחד תבוא לכנסייה כמנהגה בכל הימים ותמצא גופה.
הבלש מחכה ככנסייה עזובה או כבית אולפנה לכמרים שסכנת סגירה מרחפת עליו או כמוזיאון ישן שימיו ספורים או כמגדלור שהיה למוזיאון (זירות הרצח בספריה של ג’יימס). בחיבור “על הנשגב” מעלה לונגינוס על נס את לשון השבועה שנקט דמוסתנס בנאומו “על העטרה”: “אתם לא יכולתם לטעות, אני נשבע באלו שלחמו במערכת מרתון בשורת-הלוחמים הראשונה” (מיוונית: יורם ברונובסקי). האתונאים הובסו במלחמה וחסותם של אבותיהם נסתלקה מעִמַם והם ישבו כבנים עקורים בעיר הרוסה ודמוסתנס החזיר אותם אל השושלת בהינף שבועה אחת: היתומים-פתאום למדו מפיו לומר “אבותינו”. ברומאן האחרון (לפי שעה) של ג’יימס, “המגדלור”, נמצא כומר שהודח מן הכמורה מתבוסס בדמו על מזבחה של כנסייה עזובה. הרוצח עטף אותו בגלימת כמרים. הבלש, בנו של הכומר, ניגש אל הגופה ואומר “אבי”. סוף-סוף, המוות מתרצה לשר הטקס ומואיל לבוא.
הרצח הוא חידושה של לשון השבועה, הוא רוח בכנסייה הריקה. ברגיל המילה “אבי” כבדה ואטומה; היא נופלת מן הפה ונשמטת אל הרצפה בחבטה עמומה, אבל הבלש מתכופף להרים אותה פעם אחר פעם כדרך שהזקנה בביתה הנזירי מתכופפת אל השתילים בערוגה בגב נוקשה וכואב. המוות הוא חלל התהודה המשהה את מהלכה של המילה “אבי” עוד רגע אחד. הנה היא מצטלצלת באוזניו של הבלש הנשבע, עולה מפיו אשר נפתח למוות והיה לכנסייה. הבלש אומר “אבי” והמוות יורד מפיו ובא בעצמותיו: הבלש חולה.
אבל הוא לא ימות (ברומאן “המגדלור” דלגליש נדבק במחלה מסוכנת). הוא לא ימות אלא להרף השבועה, ומותו לא יארך אלא שתי הברות – “אבי”; כאורך אמונתו. כמידתו של המוות, שהיא ככלות הכול חטופה כביקורו המנומס של זר. ולא יועילו שידוליו של המארח, ולא יועילו כל עושי דברו של שר הטקס שיכבדו את האורח בפולחניהם וימתחו עליו סרט לקדש לו נחלה ויבזיקו עליו במצלמותיהם לעשות לו צְלָמים ויקחו מידות ויקראו שמות וישלחו למז”פ. המוות כבר הולך, נפטר מכאן, נפתר בעל כורחנו. הנה הבלש משרך את רגליו אל פיתרון דחוק והשבועה מתבלה לפרוזה נהדרת והטקס נעשה לעוד יום. אומרים שפעם מישהו ביקר בכנסייה הזאת; אומרים שמישהו אמר “אבי”. אומרים שהבלש אומר שירה, אבל אנחנו לא שמענו ולו שורה אחת.
*
“הפיתרונות אצלם תמיד מאכזבים,” אמר לי חבר שסיים לקרוא ברומאן האחרון של ג’יימס. נטייה פרשנית רווחת רואה ב”פיתרון” את מרכז הכובד הסיפורי והאתי של הרומאן הבלשי – האתר שבו המתחים, המתעוררים בעקבות פריעת הסדר הרצחנית, באים סוף-סוף על פורקנם. אלא שהרצח אינו פורע את הסדר אלא עוצר את העולם לבשורתו, משביע בשמו לשון שלא נלאתה מלקרוא לו. לעומת זאת מהלך ה”פיענוח” אינו אלא שחזור טרחני של התגלות – תוואי גיר המשמר את תנוחתו האחרונה של הגוף, מחשבה המתרפקת במקצבים אובססיביים על הד פעמיו המתרחקים של האב. לשונה העצובה של החילוניות, הד של הד: טקס המחקה טקס אחר בגינונים מדוקדקים יתר על המידה, מוזיאון המקפיד בתקנותיו יותר מן הכנסייה שאת חלליה ירש. הגיבור היוצא להחזיר את המוות מפסל את דיוקנו בתווים רבים מדי: בנפתולים קשים ובמחוות מגושמות מחזר שכלו החד של הבלש אחר סכינו הקהה של הרוצח. הנה, אנחנו כבר בסוף הספר: פוארו, או שמא זה דלגליש, עומד בעיצומה של הרצאת הפתרון, וּמִדרשו כבר מסתבך מאד; עוד רגע נשכח כי פעם, סמוך להתחלה, המוות בא אלינו באִבחה חותכת, ולא היתה לנו אלא מילה אחת.
תצלום: יורם קופרמינץ
