הנווד והפילוסופים: האם צ’פלין היה המודל של סארטר וקאמי?

צ’רלי צ’פלין היווה גורם מכריע בעיצוב הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית. זאת הטענה שאנסה להוכיח כאן. אני אראה כיצד דמות הנווד של צ’פלין שימשה ככל הנראה כגורם השראה מרכזי על הגותם של ז’אן פול סארטר ואלבר קאמי. הוגים אלה השפיעו כידוע בצורה עמוקה על התרבות המערבית ואף זכו בפרסי נובל על כתיבתם (סארטר בחר לדחות את הפרס).

אם הראיות שאציג במאמר ישכנעו אתכם, הרי שמדובר באחד המקרים המשמעותיים ביותר שבהם יוצר בודד מתחום התרבות הפופולרית הביא לשינוי משמעותי במחשבה הפילוסופית. החשיבה האקזיסטנציאליסטית בתורה חדרה במהירות לתחומים קרובים כמו הטיפול הפסיכולוגי וכמובן לאמנות ולספרות.

מאמר זה יפתח בתיאור כללי של האקזיסטנציאליזם ושל דמות הנווד. לאחר מכן אציג ראיות משני כיוונים. תחילה, מצידו של צ’פלין, אראה כיצד הרעיונות המרכזיים בפילוסופיה של סארטר וקאמי הופיעו בצורה ברורה כעשרים שנה קודם לכן בסרטיו של הנווד. לאחר מכן, מצידם של הפילוסופים, אציג כמה עדויות להשפעה שמופיעה בכתביהם של הפילוסופים. מטבע הדברים מדובר בעדויות “נסיבתיות”, שכן לא מצאתי התייחסות ישירה או מתן קרדיט כלשהו לצ’פלין בספריהם של הפילוסופים או מחוץ להם.

א. האקזיסטנציאליסטים

הפילוסופים סרן קירקגור (באמצע המאה ה-19) ופרידריך ניטשה (במחצית השניה של אותה מאה) הניחו את היסודות לאקזיסטנציאליזם. הם תיארו חוויה אנושית חדשה, לרוב מפחידה, שבה האדם פועל בעולם ללא משמעות וללא מטרה, ואינו יכול לקבל סיוע מהאל, שיחזיר את תחושת המשמעות לעולם.

אלא שתחושות אלה היו רק המבוא לחוויה עמוקה וקשה הרבה יותר. קירקגור וניטשה לא זכו להכיר את החוויה המדכאת, הבירוקרטית והרצחנית לפרקים שיצרה המדינה המודרנית של המאה העשרים. הם לא ראו את ההרג העצום וחסר התוחלת בשתי מלחמות העולם ולא חוו את תחושתו של האדם הקטן שנאבק ב”מכונה” עצומה ואדישה. הסופר פרנץ קפקא היה בין הראשונים שזיהו ותיארו את החוויות החדשות האלה. אחרי מלחמת העולם השניה העמיקו והרחיבו אותן כמה פילוסופים ובראשם קאמי וסארטר.

פילוסופים אלה הובילו את החשיבה המחודשת על חוויות היסוד של האדם בעולם המודרני. הם תהו אם קיימת בעולם כזה אפשרות הבחירה, האם קיימת משמעות ואיך תרים אחריה, איך האדם ה”אותנטי” אמור להתנהג ולמרוד ומהי תחושת האבסורד שמלווה אותו. נדון ברעיונות אלה בהמשך.

ב. הנווד

דמות הנווד – עם החליפה המרוטה, הכובע השחור, המקל הגמיש והשפם הממותג – הופיעה בסרטיו של צ’פלין כמעט מן ההתחלה. צ’פלין שכלל במהירות את הדמות, וכבר בסרט “הנער” (1921) דימויו של הנווד מגובש והוא לא ישתנה בצורה מהותית בהמשך.

הנווד של צ’פלין נמצא תמיד בתחתית הסולם החברתי והכלכלי. אם לרגע נדמה שמצבו משתפר, מיד הוא מדרדר חזרה לתחתית. כשהנווד נופל (פיזית או נפשית) הוא קם מייד. כשפוגעים בו הוא מחייך. המציאות שבה הוא חי היא קשה. שוטרים, פושעים ועוברי אורח רודפים אחריו. שוב ושוב הוא נקלע למצב שנראה חסר מוצא, ושוב ושוב הוא לא נכנע למציאות ומוצא דרך להערים עליה. הבריחה המתמדת משוטרים, המגורים בבקתות עלובות, האהובות שנוטשות אותו – כל אלה מהווים עבורו אתגר, לפעמים משעשע, שהוא צריך למצוא לו פתרון. בפראפראזה על דברי צ’פלין, במבט מקרוב חייו של הנווד הם טרגדיה. אבל אנחנו מסתכלים עליו מרחוק ולכן רואים קומדיה.

הנווד הפך במהירות למותג בינלאומי עם פופולריות עצומה. הדימוי של הנווד הורכב לא רק מהתכונות הויזואליות (שפם, מקל וכובע), אלא גם מהקלות שבה ניתן לדמיין איך יתנהג בסיטואציות שונות: איך יחייך וירים את כובעו בביישנות, איך יכה בראשו של שוטר ויברח, איך יתקדם בהליכתו המצחיקה לעבר האופק וכן הלאה.

היכולת שלנו לדמיין בקלות את הנווד במצבים שונים ויומיומיים היא יוצאת דופן ביחס למותגים שהתפתחו בהמשך בהוליווד. איך יתנהגו למשל מרלון ברנדו או מרלין מונרו אם נפגוש אותם בתור לרופא, בפינת הרחוב, בבית קפה? ואיך יתנהג הנווד? על הנווד נוכל להרחיב במחשבות הרבה יותר. באופן הזה, במוחותיהם של אנשים בכל העולם, הנווד הפך לדימוי שהוא כמעט מובן מאליו.

ג. האם הנווד היה אקזיסטנציאליסט?

כל אחד מהרעיונות המרכזיים שהופיעו באקזיסטנציאליזם אחרי מלחמת העולם השניה הופיע בצורה מודגשת בסרטיו של צ’פלין כעשרים שנים קודם לכן. אנו נתמקד בכתיבה של סארטר וקאמי, שסימנו את הזרם המרכזי באסכולה.

הרעיונות הפילוסופיים הופיעו בסרטי צ’פלין בצורה גולמית, ללא הביסוס והניסוח הפורמלי והספרותי שנתנו להם הפילוסופים. ועם זאת, קשה להתעלם מכך שבמידה רבה הנווד מהווה התגלמות פיזית של התיאורים הפילוסופיים התיאורטיים. הוא פועל ומקבל החלטות כאילו קרא את “ספר ההוראות” הפילוסופי. אלא ש”הוראות” אלה הופיעו כאמור מאוחר יותר, בזמן שהעולם כולו הכיר את צ’פלין.

נבחן כמה מהרעיונות הבסיסיים של האקזיסטנציאליסטים בהקשר של הנווד.

1. אפשרות הבחירה

ב-1931 צ’פלין כתב וביים את הקומדיה הרומנטית “אורות הכרך”. בתחילת הסרט פוגש הנווד (הוא צ’פלין) בבחורה עיוורת שמוכרת פרחים ברחוב. הבחורה מחזיקה שני פרחים זהים למראה ומציעה אחד מהם לנווד. הנווד בוחר בפרח השני ומתעקש על בחירתו. מדוע בחר דווקא בפרח השני?

בניסוי מחשבתי ידוע מציגים הפילוסופים האקזיסטנציאליסטים נידון למוות שיוצא לדרכו האחרונה. מדובר בסיטואציה מוקצנת שאין בה לכאורה שום אפשרות בחירה: הכל אבוד ולשום דבר אין יותר משמעות. לא נכון, אומרים הפילוסופים, תמיד קיימת האפשרות לבחור. אפילו הנידון למוות בדרכו האחרונה יכול לבחור, למשל, איך יתנהג ומה יאמר. “האדם נידון לחירות” כדברי סארטר. החירות מבטאת את הבחירה האינדיוידואלית והייחודית של האדם, שאינו יכול להסתתר עוד מאחורי האל, המגדר או הלאום.

כך גם הנווד של צ’פלין. את הפרח הסימבולי שהציעה לו המוכרת ב”אורות הכרך” הוא מחליף בפרח אחר, זהה למראה אך תוצר של בחירה. למעשה, אפשר לתאר כל סרט של הנווד כשרשרת של מצבי “אין ברירה”, שבהם נראה כי הנווד צריך להכנע לגורלו ולהודות שמצבו נואש וחסר סיכוי: כאשר הוא עובד על פס ייצור מייאש במפעל עתידני, כאשר הוא נמלט משוטרים, כאשר הוא נכלא בבית הסוהר וכן הלאה. אלא שהנווד הוא מומחה ביצירת חלופות יש מאין, והוא הופך מצבים כאלה על ראשם. הוא מצליח ליצור את החלופה החדשה ולבחור בה, גם אם היא לא מביאה לשיפור במצבו. לעתים, למשל כאשר הוא חובט בראשו של שוטר, הבחירה שעשה אף מחמירה את המצב.

הנווד “נידון” איפוא לחירות, כדברי סארטר. למעשה, חלק ניכר מהחיבור העז שחשים הצופים לנווד נובע מיכולתו להתמודד עם המצבים חסרי המוצא האלה, שמהווים (בגרסה עדינה יותר) חלק מחיי היומיום של כולם.

2. האדם מחפש משמעות

עוד בסרט “אורות הכרך”, הבחורה העיוורת טועה לחשוב שהנווד הוא אדם עשיר ומתאהבת בו. הצופים והנווד יודעים כי אילו היתה רואה אותו במלוא עליבותו לא היתה מתאהבת בו. השאלה שמרחפת מעל הסרט היא האם כעת, כשהבחורה כבר מאוהבת בנווד – האם תחזור בה מאהבתה כשתבין שהוא חסר בית.

הנווד, שמאוהב מצידו בבחורה אפילו יותר ובלי אשליות, מחליט “להציל אותה”. הוא מוצא רופא מנתח שיוכל להחזיר לה את ראייתה ומצליח להשיג את הכסף הרב שנדרש לשם כך. הנווד, חסר כל בתחילת הסרט ובסופו, לא מהסס להעביר את הכסף שצבר לידי הבחורה. הצלתה מעיוורון היא המשימה שבחר בה והיא שנותנת משמעות לחייו. זאת, גם אם אהבתה תיעלם כשתראה מי הוא.

באופן הזה, הנווד ב”אורות הכרך” הוא התגשמות החלום של הפילוסופים האקזיסטנציאליסטים. האדם, על פי אותה אסכולה, הוא יצור בודד ומנוכר, והמשמעות שהכניסו הדת והלאום לחייו בעבר לא קיימת יותר. והנה, חייו של הנווד הם לכאורה אומללים. הוא חי לבד, ישן לעתים ברחוב ולעתים בבקתות מרוטות, ללא משפחה או חברים. אין לו עבודה קבועה, והוא לא מאמין באלוהים או באידיאולוגיות. ועם זאת, בכל סרטיו הוא מתאמץ למלא את חייו במשמעות. הוא בוחר לעצמו משימה ודבק בה, אף על פי שאיש לא כופה אותה עליו.

החיפוש והיצירה של משמעות הוא מרכיב חשוב בהגות האקזיסטנציאליסטית וברעיונות הפסיכולוגיים שנבעו ממנה. הצד הפסיכולוגי של תהליך זה מודגם בצורה קיצונית בספריו של ויקטור פרנקל, שהצליח לשרוד מבחינה נפשית כמה מחנות ריכוז והשמדה נאצים על ידי יצירת משמעות מלאכותית שאותה כפה על המציאות הקשה (ספרו “האדם מחפש משמעות” יצא לאור ב-1946).

המקבילה של קאמי לסיפור האישי של פרנקל היא בספר “הדֶבֶר” (1947) שבו מתוארת מגיפה קשה, שמתחוללת בעיר אוראן שבאלג’יריה ומפילה חללים רבים. על העיר מוטל סגר, וגיבורי הספר צריכים להחליט איך עליהם להתנהג במציאות שבה נעלמו הכללים ונעלמה המשמעות. האם רופא צריך להמשיך בעבודתו גם אם הוא לא מצליח להציל אף אחד וגם אם הוא עצמו עלול למות בקרוב?

האדם של פרנקל וקאמי ממציא איפוא לעצמו את המשמעות במציאות הקשה שבה הוא נתון. יתר על כן, המשמעות הזאת תמיד מוטה לטובת ההומניזם ואהבת האדם (האחר). גם סארטר אמר, בהקשר ובכוונה מעט שונים, כי “האקזיסטנציאליזם הוא הומניזם”.

והנה, במרבית מהסרטים (הארוכים) שבהם מופיע הנווד, הוא מתמודד עם המציאות המאיימת והלא צפויה בעזרת הגדרת משמעות: הוא לוקח על עצמו משימה שאינה טריויאלית ושאין בסופה פרס, והיא שמובילה את העלילה. יתר על כן, המשמעויות שמכניס הנווד לחייו הן תמיד בהקשר של הומניזם ואהבת האדם.

הנה כמה דוגמאות. בסרט “הנער” (1921) הנווד מאמץ ילד שננטש ברחוב ומגדל אותו עד שהילד נלקח ממנו. בסרט “הקרקס” (1928) הנווד מסייע לבתו של מנהל הקרקס לחבור לבן זוגה למרות שכך ייאבד את הסיכוי להשיג את אהבתה. ב”אורות הכרך” (1931), כפי שראינו, הוא מחזיר את הראייה למוכרת פרחים עיוורת.

3. תחושת האבסורד והאדם המורד

בסופו של דבר הבחורה העיוורת בסרט “אורות הכרך” נרפאת. אך הנווד לא קוצר את פירות מאמציו. הבחורה, כעת כבר רואה, מתקשה לזהות אותו כשהם נפגשים. ובכל מקרה, היא מיועדת לאחר. הנווד חוזר איפוא למצב שממנו התחיל: הומלס חסר רכוש וחסר אהבה. אך מבחינתו, ככל שניתן להבין מהסרט, התוצאה הסופית פחות חשובה מהדרך. המאמצים ל”הצלתה” של הבחורה הם שמילאו את חייו במשמעות. הדרך היא החשובה, לא התוצאה. מוטיב זה חוזר ברוב סרטיו של הנווד. כפי שהזכרנו, הסרט “הנער” מפריד בין הנווד לילדו המאומץ והסרט “הקרקס” מפריד בין הנווד-הליצן לאהובתו הלוליינית. 

בהגות האקזיסטנציאליסטית, שנכתבה כעשרים שנה אחרי הסרט “הנער”, מופיע מוטיב דומה. המציאות, כך על פי הפילוסופים, אדישה לקיום האנושי. אירועים מתרחשים בלי קשר למאמצי האדם ולרצונותיו. מגיפת הדבר הופיעה בספרו של קאמי בלי סיבה נראית לעין, וחלפה סתם כך וללא קשר למאמצים ההרואיים של גיבורי הספר. העלמותם של החוקים האלוהיים (והאחרים) מותירה את המציאות עירומה וללא כל משמעות. כאשר האדם מכיר באבסורד שבקיום הוא יכול לבחור בין כניעה וייאוש מצד אחד (או כפי שקאמי שאל – “מדוע לא להתאבד?”) לבין מרד.

אלבר קאמי מתאר את המאבק בתחושת האבסורד באמצעות המיתוס של סיזיפוס. האלים הענישו את סיזיפוס והכריחו אותו לגלגל אבן גדולה במעלה ההר. כשסיזיפוס מגיע כמעט עד לפסגה האבן מתגלגלת חזרה למטה והוא צריך לשוב ולהעלות אותה. קאמי טוען שסיזיפוס צריך להיות שמח. המאבק עם האבן הוא מה שחשוב, ולא משנה אם היא מתגלגלת חזרה למטה. זה אלמנט ה”אבסורד” שטבוע במציאות האנושית.

הנווד הוא איפוא מלך האבסורד. הוא ההתגלמות המודרנית של סיזיפוס. במקום שבו הוא נמצא אין טעם לפתח תקוות לעתיד טוב יותר, ואם יש תקוות כאלה (למשל בצורה של אהבה) הן בדרך כלל נכזבות בהמשך. קהל הצופים יודע שהאבן הגדולה שהנווד בחר לגלגל תשמט מידיו בעוד כשעה ומשהו של סרט, ושהנווד יחזור לתחתית ההר, למקום שבו יהיה עליו לבחור אבן חדשה ולגלגל אותה למעלה.

בסצינת הסיום של הסרט “זמנים מודרניים” (1936), כאשר הנווד ואהובתו נאלצים להמלט אל הלא נודע, אומר הנווד (בעזרת הכתוביות):

!Buck up – never say die. We’ll get along

בתרגום חופשי: תתעודדי, תתחזקי, על תדברי על מוות, אנחנו נסתדר.

באופן מפתיע, משפט זה עשוי לשמש כסיכום של הספרים “הדבר”, “המיתוס של סיזיפוס” ו”האדם המורד” שכתב קאמי שנים רבות לאחר מכן. “מדוע לא להתאבד?” שאל קאמי, וצ’פלין ענה – אנחנו נסתדר. כלומר, האהבה והשותפות שלנו ינצחו את האבסורד ואת המחשבות האובדניות. הנווד יודע לספוג עוד ועוד חבטות מן המציאות וכמו מתאגרף מנוסה הוא מבין שמדובר בחלק מהמשחק. הוא תמיד ממהר לקום על רגליו.

ויש עוד נקודת השקה משמעותית בין הנווד לסיזיפוס. כאמור, קאמי טוען שסיזיפוס שמח למרות ואולי בעקבות המאבק האינסופי שלו עם האבן המתגלגלת. נחזור לאותה סצינת סיום של “זמנים מודרניים”. הנווד אומר לאהובתו ש”אנחנו נסתדר”. היא מקבלת את דבריו וקמה על רגליה. השניים מתחילים ללכת לכיוון המצלמה. הנווד עוצר אותה ומציע לה לחייך (על רקע מוסיקה שהפכה בהמשך לשיר המפורסם “smile”). אהובתו מסכימה, והשניים הולכים מחייכים לכיוון האופק. הנווד, כמו סיזיפוס, הוא אדם שמח. 

4. האדם האותנטי

הכתיבה הפילוסופית והספרותית באסכולה האקזיסטנציאליסטית פרצה לקידמת הבמה אחרי מלחמת העולם השניה ושהתה שם במשך כעשרים שנה. היא תיארה את החוויות הבסיסיות של האדם בעולם המודרני והמליצה על האופן שבו, הן מהבחינה האישית והן מהבחינה המוסרית, ראוי לאדם להתמודד עם החוויות האלה.

אחת המשימות שנטלו על עצמם פילוסופים אלה היא התיאור של “האדם האותנטי”. את המשימה הזאת נטלו על עצמם כבר הפילוסופים שפעלו במאה ה-19, כמו גם סופרים כדוסטוייבסקי.

הנה תיאור אפשרי של האדם האותנטי. הוא נמצא מחוץ לחברה ולערכיה, משום שהוא מבין שמדובר במשמעות שנכפית על המציאות. הוא בועט בנורמות החברתיות ולועג להן. הוא מזלזל בסמכות. הוא לא נכנע לפיתויי כבוד או כסף. הוא נאמן לעצמו בצורה קיצונית ומקפיד לשמור על האותנטיות והייחודיות שלו.

ועכשיו, נסו לקרוא שוב את הפסקה הקודמת ותראו שהנווד של צ’פלין הוא “האדם האותנטי” האולטימטיבי. הוא נמצא תמיד מחוץ לחברה ולערכיה, בועט בנורמות החברתיות ובועט פיזית באחוריהם של שוטרים המייצגים סמכות. הוא לא רודף אחר כסף וכבוד, ואם הם נופלים לחיקו הוא מוכן לוותר עליהם ולחזור לגור ברחוב או בצריף. כמו האדם האותנטי, הנווד נאמן לעצמו בצורה קיצונית.

ד. סיכום ביניים

בעשרים השנים שלפני הופעת כתביהם של סארטר וקאמי היה הנווד של צ’פלין בין הדמויות הפופולריות והמוכרות ביותר בעולם. הנווד התנהג בצורה עקבית מאוד בכל סרטיו, כאילו דמותו עוצבה על ידי העקרונות המנחים שאותם הזכרנו: רעיון הבחירה, החיפוש אחר משמעות, תחושת האבסורד, המרידה, החווייה הסיזיפית והשמחה שכרוכה בה, האדם האותנטי. כל אלה עקרונות אקזיסטנציאליסטים, שהוגדרו בצורה ברורה רק שנים רבות מאוחר יותר.

אי אפשר לנתק את הנווד מהסביבה התרבותית שבה הופיע. מוטיבים ורעיונות שהופיעו בסרטי צ’פלין חפפו מוטיבים שהופיעו בתעשיית הסרטים המתפתחת, בספרות ובאמנות. אולם אין עוררין על כך שצ’פלין היה יוצר ייחודי, שבלט בצורה משמעותית ביחס לסביבתו, המציא ושכלל שפה אמנותית שהשפיעה על התרבות העולמית, ובנה דמות של נווד שהיתה מובחנת בצורה ברורה מדמויות קולנועיות וספרותיות, אז כמו גם כיום.

ולפיכך עולה השאלה, האם מדובר רק בצירוף מקרים יוצא דופן, שבו התשתית המחשבתית של הוגי הדעות היתה מנותקת ממה שראו הם ובני דורם בבתי הקולנוע?

אם לא מדובר בצירוף מקרים, הרי יש כאן תופעה ייחודית. צ’פלין זיקק את רוח הזמן, חידד רעיונות פילוסופיים והמציא חדשים. כל אלה התנקזו לדמות אחת, הנווד, שממנה נגזרו התיאורים הפילוסופים כאילו היתה אידיאה אפלטונית.

אף כי אי אפשר לתת לכך הוכחה ניצחת, נראה כי דמותו של הנווד ניצבה כמעין אבטיפוס במוחם של הפילוסופים, בצורה מודעת או לא-מודעת, כאשר חשבו איך לתאר את האדם המתמודד עם העולם המודרני.

ה. האם הפילוסופים היו מודעים לתפקידו של הנווד?

האם הפילוסופים היו מודעים לקשר ההדוק שבין הכתיבה שלהם לדמות הנווד? ככל שחיפשתי לא מצאתי את השם צ’פלין מוזכר באותם כתבים פילוסופיים. לכן, כדי לבסס את הקשרים שהוצגו, נבחן את סדר הזמנים ואת מעט העדויות שעומדות לרשותנו.

1. לוחות הזמנים

ב-1921, כשצ’פלין קיבע את דמות הנווד בסרט “הילד”, סארטר היה בן 16 וקאמי בן 8. הסרטים החשובים הבאים של הנווד היו “הקרקס” (1928), “אורות הכרך” (1931) ו”זמנים מודרניים” (1936). סרט זה הוא גם האחרון שבו הופיע הנווד בדמותו המוכרת. בסרט הבא, “הדיקטטור הגדול” (1940) הופיע צ’פלין בדמות שונה מעט.

הספרים המשמעותיים של קאמי, “הזר” ו”המיתוס של סיזיפוס” יצאו לאור ב-1942. סארטר פרסם את ספר הפרוזה הראשון שלו, “הבחילה” ב-1938. את ספרו הפילוסופי “הישות והאין” פרסם ב-1943.

במילים אחרות, דמות הנווד היתה חלק מעולם הדימויים התרבותי כעשרים שנה לפני שיצאו ספריהם הראשונים של הפילוסופים.

2. ההשפעה על סארטר

קיימים שלושה מקרים מתועדים שבהם ניכרה השפעתו של צ’פלין על סארטר.

ראשית, בארכיון של צ’פלין נמצא תצלום של סארטר מ-1973 ועליו הקדשה בכתב יד: “לצ’רלי, התחלתי לאהוב אותך כבר כשהייתי בן עשר, בידידות.”.

סארטר נולד ב-1905. הוא מדבר איפוא על שנת 1915, השנה השניה לפעילותו הקולנועית של צ’פלין. באפריל של אותה השנה הופיע הסרט “הנווד” (The Tramp) אשר מציין את תחילת הקריירה של אותה דמות. הנווד הופיע, במידה מגובשת פחות, גם בסרטים קודמים של צ’פלין, אולם כאמור זאת נקודת הפתיחה הכמעט רשמית. סארטר התחיל לאהוב את צ’פלין כאשר דמות הנווד שלו הופיעה על המסכים.

שנית, בחג הפסחא של 1936 הלכו סארטר ובת זוגו סימון דה בובאר לקולנוע, לצפות בסרט החדש “זמנים מודרניים”. השניים צפו שוב בסרט באותו החג. סארטר היה אז בתחילת דרכו ההגותית והספרותית. שנתיים לאחר מכן יופיע ספרו “הבחילה”.

שלישית, ב-1945, כאשר סארטר ודה בובאר החליטו לייסד כתב עת שייבטא את רעיונותיהם, הם החליטו לקרוא לו Les Tempes Modernes. כלומר, “זמנים מודרניים”, בהמשך לסרט שראו 9 שנים קודם לכן. הבחירה בשם מעידה על ההשפעה העזה וארוכת הטווח שהיתה לצ’פלין על סארטר. איזו סיבה אחרת תהיה לפילוסופים מובילים ו”רציניים” (סליחה על המרכאות) לבחור בשם של סרט הלקוח מן התרבות הפופולרית שיועדה לציבור הרחב?

3. ההשפעה על קאמי

בשונה מסארטר, לא קיים תיעוד של קאמי ההולך לצפות בסרט של צ’פלין. עם זאת, קשה להאמין שהיו אנשי תרבות בעולם המערבי של אותה תקופה שלא הכירו היטב את דמות הנווד.

כפי שהראינו, בכתיבתו של קאמי נדמה לעתים כאילו צ’פלין מהווה מעין אבטיפוס שעומד מאחורי התיאור. מעין שכבה סמויה, או פיגום שיוסר בתום הכתיבה. סיזיפוס שמגלגל אבן במעלה ההר ורץ אחריה במורד מצטייר כמו שיחזור של סצינת סלפסטיק מסרט אילם. בכך אין כמובן משום עדות ישירה על השפעה.

אפשר להניח איפוא כי ההשפעה של צ’פלין על סארטר היתה מודעת וחזקה, ואילו ההשפעה על קאמי היתה עקיפה (חלקה דרך המסננת של סארטר, שהשפיע על קאמי) ולא מודעת.

ו. סיכום

אין בכוונתי להמעיט מחשיבותם של סארטר וקאמי ומהשינוי העצום שחוללו בחשיבה המודרנית. עם זאת, יש שתי נקודות שכדאי להתייחס אליהן.

ראשית, חשיבה פילוסופית לא נולדת יש מאין. מדובר במהלך שמשתף אנשים רבים, ולא תמיד כולם מגיעים מהתחום האקדמי. ברשימת הקריאה של תלמידי פילוסופיה צריך לכלול אולי גם את צ’פלין, שמהווה חוליה משמעותית שמקשרת בין ניטשה לסארטר וקאמי.

שנית, כתיבה פילוסופית לעולם איננה מהלך רציונלי טהור. הכותבים משתמשים בדימויים, גלויים או סמויים, אשר מנחים את מחשבתם. הכותבים מתארים את אותו דבר שהקורא לא רואה, ובכך מייצרים הפשטה וריחוק שהופכים את המקרה הפרטי לחוק כללי. הפילוסופים שראינו לא נתנו קרדיט למקור הדימוי ששימש אותם. אולי משום שלא היו מודעים לכך, ואולי מסיבות של יוקרה. האם קאמי היה מקבל את פרס הנובל אילו אמר שאת “המיתוס של סיזיפוס” כתב בעקבות סרטיו של צ’פלין? בראייה לאחור נראה איפוא כי הדימוי הסמוי, ה”פיגום” המחשבתי שליווה את האקזיסטנציאליזם של אמצע המאה העשרים, היה זה של דמות הנווד מסרטי צ’פלין.