על הקשר שבין חנוך לוין והקברט הסאטירי ברפובליקת ויימאר[1]
במחזה “יעקובי ולידנטל” שולח חנוך לוין את לידנטל עם מזוודה בידו להסתפח לחיי הזוגיות המאושרים לכאורה של יעקובי ורות שחש.
“כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום – אלך עם מזוודה,” מחליט לידנטל. ויעקובי אומר: “שיגרר אחרינו הגלמוד עם המזוודה שלו לאורך הרחובות. שכל העיר תראה אותו נשרך עם הבדידות שלו אחרי זוג מאושר.” לידנטל מתלבט: “ואני אחריהם. לא נמאס לי? לא נמאס לי? והמזוודה הזו! ועוד מילאתי אותה בחפצים כדי שזה ייראה טבעי.”
כארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1933, הציגו גיאורג קייזר (טקסטים) וקורט וייל (לחנים) “מחזה עם מוסיקה” בשם “אגם הכסף” ובו שיר על בחורה צעירה בשם פנימור. הטקסט נראה כהשתקפות של אותה חוויה שהציג לוין[2]:
“אני הקרובה המסכנה ששייכת לכל האחרים. אחח… אילו רק היו מפסיקים לטפל בי. אך כך הם, הדוד והדודה. תמיד מחמיצים לי פנים.
אלה חיים? לא, זה די מסתכל. אך לך תדע מה הלאה, אז נתגלגל.
איתי מזוודה עם חפצים, נסחבת לכל המקומות. אחח… אילו רק יכולתי להפטר ממנה. כי כבר כואבות הידיים, ואני לא מן החזקים, ואין לי מקום להיות בו, כי מי ירצה בחברתי?
הכי הייתי רוצה לברוח, ואת צר-עולמי לנהל בדרכי ובעצמי.
אז אלה חיים? לא, זה די מתסכל. אך לך תדע מה הלאה, נתגלגל…”
האיש או האשה עם המזוודה, שהולכים אחרי אושרם של אחרים, הם דוגמה אחת מני רבות לדמיון שקיים בין כתיבתו של לוין לבין הכתיבה הסאטירית שהתפתחה בגרמניה של רפובליקת ויימאר.
הדמיון נמשך, ומופיע לא רק בחווייה האנושית שמובעת בכתיבה, לא רק בסמלים, אלא יותר מכך – בהתמודדות עם הדילמות שהיא מעלה בפני היוצר.
במאמר זה נתעכב על ארבע דילמות שהעסיקו את כותבי הקברטים בתקופת ויימאר ונראה איך הן שבו והופיעו בהקשר ליצירתו של לוין.
רקע: הפריצה של לוין
חנוך לוין פרץ למרחב הציבורי הישראלי בזכות השערוריות שליוו את הקברטים המוקדמים שכתב, ובראשם “את ואני והמלחמה הבאה” ו”מלכת אמבטיה”. תקופת כתיבת הקברטים של לוין היתה קצרה יחסית. היא החלה מיד אחרי מלחמת ששת הימים, והסתיימה כשלוש שנים לאחר מכן. בהמשך התמקד לוין בכתיבת מחזות, ורק בתחילת שנות השמונים כתב את הקברט הבא, “הפטריוט”.
אחרי “מלכת אמבטיה” לוין התמקד איפוא בכתיבת מחזות. אולם הוא המשיך להשתמש באותם הכלים של כתיבה קברטית-סאטירית. כתיבה כזאת מאירה את המציאות באור חזק ואכזרי. היא אינה מייפה את הכיעור ולרוב אף מדגישה אותו. כתיבה כזאת מגחיכה אנשים על חולשותיהם, נטפלת לתכונותיהם הפיזיות, לא מוכנה להתרכך, לא מוכנה להציג מציאות אידיאלית וטובה, לועגת לטרגדיה היוונית שבתוכה כלואים בני האדם.
מאפיינים אלה עוצבו במידה רבה בכתיבה הסאטירית והקברטית ברפובליקת ויימאר. האם הכיר לוין את הכתיבה הזאת? מובן שהכיר יוצרים כברטולט ברכט ויצירות כמו “אופרה בגרוש”. לא בטוח עד כמה הכיר את כתיבתם של יוצרים – רבים מהם יהודים – שלא הגיעו לאולמות התיאטרון אך עיצבו את סצינת הקברטים בברלין, כדוגמת פרידריך הולנדר, קורט טוכולסקי ואחרים.
עלייתו של הקברט הויימארי
1901 היתה קו פרשת המים בתולדות הקברט. בשנה הזאת החלו לקום בגרמניה הקברטים הראשונים, לפי התבנית שנוצקה במונטמרטר, פאריז, עם פתיחת קברט החתול השחור, Le Chat Noir, ב- 1881. בברלין עצמה הוקמו במהירות עשרות קברטים, בהצלחה עצומה. ברמה הסימבולית התרחשה באותה שנה העברת מוט במרוץ השליחים הקברטי: טולוז-לוטרק, הצייר שתיעד את חיי הקברטים בפאריז מת ושלושה חודשים לאחר מכן נולדה מרלן דיטריך, מי שעתידה להיות המייצגת האולטימטיבית של הקברט הברלינאי.[3]
הקברט המשמעותי הראשון שנפתח בברלין היה “שאל אונד ראוך”[4], שהוקם כתיאטרון ניסיוני על ידי מקס ריינהרדט. כעבור 21 שנה מרלן דיטריך תתקבל לבית הספר למשחק של ריינהרדט.
ב-1919, עם סיום מלחמת העולם הראשונה והקמת רפובליקת ויימאר על חורבות הקיסרות הגרמנית, החלה תקופת הפריחה של הקברטים. הרפובליקה הצעירה ביטלה למעשה את הצנזורה, ואיפשרה לקברטים לעסוק בצורה פתוחה בנושאים כמו נטייה מינית, פוליטיקה, יהודים, המצב הכלכלי ועוד.
המציאות בשנות העשרים היתה מבלבלת. מצד אחד עידן הג’ז, שחרור האשה ופעילות פומבית של הומואים ולסביות. מצד שני, מהומות ברחובות ומשבר כלכלי חמור. הקומוניסטים פעלו במרץ להשתלט על העולם. ב-1919 התנהלו הפגנות וקרבות רחוב בברלין, ובסופן נרצחה רוזה לוקסמבורג, ממנהיגות הקומוניסטים. זמן מה לאחר מכן השתלט אדולף היטלר על מפלגה קטנה ושינה את שמה לסוציאליסטים-לאומיים, או בקיצור נאצים. ב-1923 הוא הנהיג ניסיון פוטש תמוה ונכנס לכלא. באותה שנה הקים בניטו מוסוליני משטר פאשיסטי באיטליה. בינתיים השתוללה האינפלציה בגרמניה. ב-1923 הונפק שטר בשווי טריליון מארק (מיליון-מיליוני מארק). ברלין היתה למטרופולין ששואב אליו מהגרים ותיירים. הרחובות התמלאו במקומות בילוי ובתי כלבו מחד, וזונות ופושעים מאידך. ב-1933 הסתיים עידן עם עליית נאצים לשלטון.
נחזור לקברטים. מרבית התכנים שהציגו היו קלילים, בדומה לטלוויזיה המסחרית של ימינו. למעשה, “קברט” היה שם קליט ומוכר, שייצג סקאלה רחבה של מופעים. בצידה הנמוך של הסקאלה אפשר היה למצוא מועדוני חשפנות ופאבים למפגשים מזדמנים (מחולקים לפי נטייה מינית). מעט גבוה יותר מוקמו בתי הקפה והאולמות שהריצו תוכניות בידור. בהמשך הסקאלה מוקמו מופעים של סאטירה פוליטי, תיאטרון ניסיוני ותכנים ספרותיים. זה סוג המופעים שנתייחס אליו כאן. מטבע הדברים, קהל היעד למופעים כאלה היה מצומצם, ולפיכך לא היו קברטים שהתמידו לאורך זמן רק בהצגת חומרים כאלה. אם לא שילבו חומרים בידוריים יותר, הם פשטו רגל ונסגרו.
וכאן אנחנו מגיעים לדילמה הראשונה והבסיסית שעמדה בבסיס הקברטים, והופיעה שוב, ארבעים שנה מאוחר יותר, בישראל:
דילמה ראשונה: עד כמה להיות מסחרי? עד כמה להיות פוליטי?
כאמור, הדילמה העיקרית של הקברט לא היתה החשש מלחץ הצנזורה או הפוליטיקאים. ברפובליקת ויימאר לא התקיימה למעשה צנזורה, והאווירה היתה מתירנית מאוד. הדאגה העיקרית של הקברטים היתה תגובת הקהל. לסאטירה ולאמנות יש מחיר שמתבטא בירידה בהכנסות. אי אפשר למלא אולמות גדולים עם תכנים סאטיריים בוטים. ומצד שני, אי אפשר להרוויח מספיק כסף כשמופיעים באולמות זעירים. איך קובעים את הגבול? זאת היתה הדילמה העיקרית של הקברטים בויימאר.
מעטים מהקברטים שרדו לאורך זמן. כך למשל, קברט “שאל אונד ראוך” המיתולוגי נסגר, נפתח שוב ב-1919, ונסגר סופית ב-1920. הקברט החשוב של רוזה ואלטי, “מגלומניה”, נפתח ב-1920 ונסגר ב-1922. כלומר, משך הפעולה של הקברט הסאטירי “הטהור” היה בדרך כלל קצר.
מעבר לגורם המסחרי כבד המשקל הופיע גורם נוסף. בניגוד למחזות, שיכולים לעלות על הבמה במשך שנים, סאטירה חייבת להיות אקטואלית. כתיבה סאטירית טובה דורשת מאמץ רב, אולם חיי המדף שלה קצרים מאוד. כשהאקטואליה משתנה ההצגה הסאטירית הופכת ללא מעניינת.
שנים רבות לאחר מכן, נראה שלוין עמד בפני דילמות ושיקולים דומים. קיימות אמנם כמה דוגמאות לרצונו המופגן שלא להכנע לפיתוי המסחרי, אפילו במחיר כלכלי אישי. יחד עם זאת, אחרי “מלכת אמבטיה” נראה שהמעבר של לוין למחזאות נבע מהבנת האופי קצר המועד של הסאטירה.
ב-1965 לוין נסחף לראשונה לתוך הכתיבה הסאטירית. הוא היה סטודנט באוניברסיטת תל אביב והצטרף לעיתון הסטודנטים “דורבן”, בו כתב את “דף האחוריים של חנוך לוין”. בשלב מסוים הושעה מכתיבת המדור בעקבות תלונות קוראים.
אחרי מלחמת ששת הימים החל חנוך לכתוב קברטים סאטיריים לבמה. “את ואני והמלחמה הבאה” ו”קטשופ” היו קברטים נוקבים שהוצגו על ידי שחקנים צעירים, במתכונת דומה לקברטים הברלינאים, כלומר במקום קבוע, כמה פעמים בשבוע. “קטשופ” למשל הוצג במהלך השבוע מדי ערב, מלבד ימי ראשון, במרתף של קולנוע פריז, ברחוב פרישמן 6 בתל אביב.
המסרים הפוליטיים של לוין היו ברורים וחדים. הם התאימו להשקפת עולמו של היהלומן דוד ארנפלד, אשר החליט לתמוך כלכלית במחזאי הצעיר. ארנפלד שם לעצמו למטרה לפעול כנגד המשך החזקת השטחים שנכבשו בששת הימים. הוא ריסס למשל את הכתובת “הלאה לכיבוש” על בניין עלית ברמת גן[5]. זמן קצר לאחר המלחמה, ארנפלד גם פרסם, עם אחרים, מודעה שקראה לסיום הכיבוש:
“כיבוש גורר אחריו שלטון זר; שלטון זר גורר אחריו התנגדות; התנגדות גוררת אחריה דיכוי; דיכוי גורר אחריו טרור וטרור נגדי; קורבנות הטרור הם בדרך כלל אנשים חפים מפשע. החזקת השטחים הכבושים תהפוך אותנו לעם של רוצחים ונרצחים.”[6]
אלא שהתמיכה של היהלומן היתה קצרת מועד. את הקברט “מלכת אמבטיה” לא הסכים לממן. בסופו של דבר הקברט התקבל על ידי תיאטרון הקאמרי.
הקברט “מלכת אמבטיה” ירד בתוך פחות מחודש בעקבות הלחץ הציבורי. נראה שבנקודה הזאת הבין לוין את חיי הפרפר הקצרים של הקברט הסאטירי, ואת הבעייתיות שבתמיכת מצנאטים. מכאן ואילך הטמיע את כתיבתו הסאטירית בתוך מחזות שהתאימו לאולמות התיאטרון, בדומה למה שקרה לכותבים כמו ברכט ווייל.
דילמה שניה: החיים המכוערים או החיים היפים?
בתום מלחמת העולם הראשונה חזרו משדות הקרב לגרמניה כ-2.7 מיליון חיילים נכים או חולים במחלות כרוניות. בניגוד למלחמות הקודמות, שבהן מרבית הפצועים לא שרדו, הפעם הרפואה היתה מתקדמת יותר. נכים נראו בכל מקום, כעדויות חיות למוראות המלחמה.
החברה האזרחית לא ידעה איך להתייחס לחיילים הנכים. הרבה מהם הידרדרו כלכלית בעקבות נכותם והפכו לקבצנים, מוכרי גפרורים או נגני רחוב. האם הם היו גיבורים, קורבנות אומללים של המציאות או אזרחים רגילים? האם כדאי להלל אותם או להצניע אותם?
בנקודה הזאת התפתחה מלחמת תרבות, התנגשויות של שתי תפיסות עולם. אחת מהן יוצגה בצורה ברורה על ידי הימין ובהמשך המפלגה הנאצית. השניה על ידי אמנים מהשמאל ויוצרי הקברט הסאטירי. המאבק היה בין “קולטור” ל”ציביליזציה”.
על פי הימין, אמנות צריכה להדגים את האידיאלים של אומה מנצחת: עוצמה, בריאות, חוזק. לכן לא צריך להראות סבל ועוני, ובפרט לא להראות נכויות. בכך יש המשך לגישתו של הקייזר וילהלם השני, שאמר ב-1901:
“אם האמנות רק מציגה סבל ואומללות, ובצורה אף יותר מגעילה מהמציאות (כפי שקורה לעתים קרובות), הרי האמנות מבצעת חטא כלפי העם הגרמני. טיפוח אידיאלים הוא המשימה העליונה של האמנות.”[7]
מן העבר השני, כותבים כמו קורט טוכולוסקי התעקשו להציב מראה בלתי מתפשרת מול פני החברה הגרמנית. בלהיט (1928) “אופרה בגרוש” של ברכט ווייל מככבים זונות, פושעים ופקידים מושחתים. אמנים כמו אוטו דיקס וג’ורג’ גרוס יצרו דימויים של נכים גרוטסקיים ורובוטיים, והעצימו את הכיעור שבמציאות. כך למשל, בסדרת הציורים “der Krieg”, המלחמה (1924), הציג דיקס את תוצאות המלחמה “בצורה אובייקטיבית” (לטענתו): אדם שוכב בתנוחה מעוותת ועיניו מפוחדות, קצין עומד מול שורה של עיוורים, נכים ובעלי מום, וכן הלאה.
היתה כאן איפוא התנגשות אידיאולוגית ולא רק שאלה אמנותית: האם להציג את המציאות כפי שהיינו רוצים שתהיה, או להראות אותה במלוא כיעורה. האם להציג את המלחמה כגבורה אנושית או כאירוע נורא.
ב-13 ביולי 1968 התקיימה הצגה בשם “את ואני והמלחמה הבאה” בקיבוץ נצר סירני. ההצגה, שהיתה קברט סאטירי, התחילה עם קטע שבו אלוף בצבא נושא נאום מול מגרש ריק מחיילים, שלא שבו מהמלחמה. בהמשך הקברט מופיעים קטעים שמתארים את הנורא שבמלחמה ואת חוסר היכולת לתת צידוק למותם של חיילים. חברי הקיבוץ הוותיקים הסתערו על הבמה, פירקו אותה וגירשו את השחקנים.
לוין לא נרתע. באותה שנה הוא הציג את הקברט שלו בימים ב,ד,ה במועדון בר-ברים, רחוב בן אביגדור 28, תל אביב. יעקב שרת, בנו של ראש הממשלה לשעבר ופזמונאי ידוע (נגן לי ירדן) חרז במעריב:
“ובדיסקוטק אחד אשר בתל-אביב / מוצג מחזה חצוף ומעליב / מאת אחד ששמו חנוך לוין / אשר הכל יודע ומבין / ומאמין באמונה תמימה / שאם הכל יראו “את ואני והמלחמה” / לא ישפך יותר הדם על הגבולות…”[8]
ב-1970, אחרי כמה דחיות ופעילות יחצ”נית אינטנסיבית, עמד הקברט הסאטירי “מלכת אמבטיה” לעלות בתיאטרון הקאמרי. עוד לפני עליית הקברט ניסה נציג המפד”ל בעיריית תל אביב לבלום את ההצגה בשל פגיעה ברגשות הציבור הדתי. במרץ שלחה הצנזורה מכתב לקאמרי שמסתייג מחלקים מסוימים בהצגה. באפריל הצנזורה פסלה שני קטעים מההצגה (האלמנה וזחטי, העקידה). הקאמרי הגיש בג”צ.
יעקב העליון, בעל טור בעיתון מעריב, הסכים עם דברי אחד מאנשי הצנזורה:
“המחבר תוקף את האבות של ימינו, השולחים את בניהם למוות…. אחרי שקראתי את המערכון הייתי מזועזע. זהו כתב אישום נגדי, כך חשתי. בני חייל קרבי. אני מואשם בניסיון להרגו.”[9]
במקום אחר הוא כתב:
“יש גבול גם לחופש שיכול לקחת לעצמו תיאטרון. לא אכפת לי אישית שיאשימו את הצנזורה או אותי בפגיעה בחירות התיאטרון, ובלבד שלא לצער אפילו אלמנה, אח או יתום אחד.”[10]
שלום רוזנפלד, חבר וועדת הצנזורה, קיווה שלוין יוותר כליל על העלאת ההצגה. לדעתו השמאלנים חוגגים באורגיה על המוות, בשעה שאויבינו עדיין לפנינו. בנוסף, על פי רוזנפלד, כמות המילים הגסות ואיברי הגוף שמופיעים בפסקה אחת היא עצומה.[11]
אחרי “מלכת אמבטיה” עזב כאמור לוין את הנתיב הקברטי-סאטירי. אולם ההתנגשויות שלו עם הצנזורה ונציגי הציבור נמשכו. כך למשל, ההצגה “ייסורי איוב” (1981) קיבלה ביקורת נוקבת מסגנית שר החינוך והתרבות משום שהשחקן יוסף כרמון שופד באחוריו על ידי חיילים ונותר תלוי מול הקהל כשהוא עירום במשך כל ההצגה.
הקברט הסאטירי הבא של לוין, “הפטריוט” (1982) נפסל תחילה בשלמותו על ידי הצנזורה. הקברט הוצג בכל זאת פעמיים, ובסופו של דבר הותר לציבור בהשמטת כמה קטעים. במקרה הזה לא נרשמו מהומות או לחץ ציבורי יוצא דופן. כתיבתו של לוין כבר היתה מצויה במקום אחר.
דילמה שלישית: איך להציג את האנשים?
ההחלטה להציג את המציאות במלוא כיעורה מחלחלת גם למטה, אל הדמויות שמופיעות על הבמה. אצל ברכט יש זונות ופושעים קטנים. ב”אופרה בגרוש” הוא מדגים איך להשתמש בציניות בנכים ובאומללים כדי לצבור כוח. במחזות אחרים שלו מופיעים עלובי-חיים במלוא עליבותם.
קלייר וולדוף, מאמניות הקברט החשובות בויימאר, התלבטה בדילמה דומה. היא החליטה לייצג בהופעתה את האזרח הפשוט של ברלין. אלא שמרוב מהגרים לא היה ברור איך מגדירים “ברלינאי אמיתי”. בסופו של דבר נראתה הופעתה של וולדוף כך: היא היתה אשה נמוכה ושמנמנה, לא מטופחת ולבושה בשמלות פשוטות. בהופעה עמדה כמעט בלי לזוז ושרה בקול צורם. בין הקטעים רקדה בחינניות של ברווזה. למותר לציין כי בצד השני של מלחמת התרבות, ועוד יותר עם עליית הנאצים, הוצגו דמויות הפוכות.
והנה דוגמה נוספת לייצוגם של האנשים. מרלן דיטריך, כוכבת הקולנוע הגדולה של ויימאר, שרה ב-1930 שיר קברטי נוגה שכתב פרידריך הולנדר, ואמור היה לייצג את האווירה האומללה בברלין:
“לא שאלו אותנו, כשהיינו עדיין חסרי פנים, אם אנחנו רוצים לחיות או לא. עכשיו אני הולכת לבד בעיר הגדולה, ואני לא יודעת אם העיר אוהבת אותי. אני מציצה לתוך חדרים, מבעד לדלתות ולחלונות הזכוכית, ואני מחכה. מחכה למשהו.
אילו יכולתי לייחל למשהו, הייתי נבוכה. לא הייתי יודעת אם לבקש זמנים טובים או רעים.
אילו יכולתי לייחל למשהו, הייתי רוצה להיות מעט מאושרת. כי אם אהיה יותר מדי מאושרת – אתגעגע לעצבות שלי.”[12]
המחזה הראשון של לוין, “סולומון גריפ” (1969), מתמקד בעלובי החיים. לוין עצמו סיפר: “כל האנשים המופיעים בה [בהצגה] עלובים. מן הסוג שאנחנו מכנים “סמרטוט”. אתה מצפה שכל אחד מהם יאמר לך: ראה כמה אומלל אני.”[13]
“סולומון גריפ” כתוב כקברט שבחר בצד המכוער של חיים: יש בו דמויות עלובות וצבעוניות, מוסיקה, מין בוטה ואונס; יש בו נוכחות מתמדת של מוות; הוא מותאם להצגה על במה קטנה.
הרבה מהמחזות הבאים של לוין (הזכרנו קודם את “יעקובי ולידנטל”) נכתבו באווירה דומה.
דילמה רביעית: האם משהו מכל זה ישפיע על המציאות?
ג’ון הרטפילד, מראשי הדאדא בברלין, הכין פוטומונטאז’ של היטלר בדמות קוף שיושב על כדור הארץ. בתמונה אחרת הוא הציג את ההצדעה המפורסמת של היטלר כדרך לקבלת שוחד. האם בכך הוא השפיע על המציאות או בלם את הנאציזם? כנראה שלא. ואף יותר מכך – הלעג שבסאטירה מצייר לעתים את מושאיה כאנדר-דוג ומייצר אליהם סימפטיה. הסאטירה עלולה לסייע למי שהיא מנסה להגחיך.
הקברטים בויימאר ירו בדרך כלל על כל הצדדים הפוליטיים. הכותבים הקומוניסטים היו ממוקדים יותר בחיציהם. אלה ואלה לא היו בטוחים בנוגע להשפעת הכתיבה שלהם.
ולטר בנימין כתב על מהרינג, טוכולוסקי וקסטנר – שלושה מחשובי הסאטיריקנים בויימאר – כי החשיבות הפוליטית שלהם מיצתה את עצמה. אין להם אג’נדה מלבד הרצון להיות אנטי. בסופו של דבר, כתב בנימין, גם הם מייצרים מוצר מסחרי. [14] במילים אחרות, כותבי הסאטירה התאהבו בכשרון של עצמם, אולם בפועל אין להם יכולת להשפיע על המציאות הפוליטית.
ב-1933 הגיע טוכולסקי למסקנה דומה כשכתב: “במשך עשרים שנה מציק לי דבר אחד: שלא הצלחתי להזיז ולו שוטר אחד מעמדתו.”[15]
גם המחשבה שניתן לפנות לרציונל של הציבור הרחב, לאנשי המדע, לאנשי המערכת הבירוקרטית נכזבה במהירות. סאטירה, כך זה נראה לקראת קיצה של רפובליקת ויימאר, היא בעיקר שסתום להפחתת לחצים או ז’אנר כתיבה. היא לא אמצעי יעיל לשינוי השלטון.
רעיון דומה מופיע בטור שכתב יורם קניוק ב-1968 על “את ואני והמלחמה הבאה”[16]. קניוק מעריך את כשרונו הסאטירי של לוין, אך מגלה ספקנות רבה בנוגע לסאטירה עצמה:
“חנוך לוין גילה שמלחמה היא דבר עצוב ומייגע, שנהרגים בה אנשים, ושהחיים יקרים אף מן התהילה…
[אחרי] מלחמת העולם הראשונה… עלה גל של סאטירה תמימה ונאיבית על אודות המלחמה ועל אודות עולם טוב יותר. המהפכנים ששתו ויסקי-סודה לאורן של סאטירות אלו נרגנו אלה על אלה והביאו לעולם את המלחמה השניה…
בכל ניכרת התמימות המרגיזה של ברכט הפוליטי… חנוך לוין ממשיל משלים אך אין לו נמשלים.”
קניוק מזכיר ללוין כי סאטירה היא משחק אמנותי נחמד, אך יומרני שלא לצורך. המשחק הזה לא ישנה את המציאות. אולי אף ירע אותה.
נראה כי גם אצל לוין חלחלה הכרה כזאת. ב-1969 אמר בראיון[17] על הקברט “קטשופ”:
“אני יכול להבטיח לך שהסאטירה שלי לא משרתת שום דעות פוליטיות מוגדרות…. הסאטירה לדידי היא פעולה של יצירה אסתטית.”
לא ברור עד כמה הסכים לוין עם דבריו שלו. לקראת סוף הראיון ציין כבדרך אגב שאולי כתיבתו תקרב את השלום. נראה שבאותו שלב עדיין לא הכריע בדילמה על השפעת הסאטירה. זמן לא רב לאחר מכן החליט להתמקד במחזות. ההכרעה נפלה.
חנוך לוין והקברט בויימאר
התיאטרון העברי, לפני קום המדינה וגם לאחר מכן, הפנה בדרך כלל את הגב לגרמניה. הסיבות ההיסטוריות ברורות. גם עליית היקים בשנות השלושים לא הצליחה להביא לכאן את רוח הקברט הברלינאי. ההשפעה הגדולה הגיעה מהקברטים של מזרח אירופה, כולל וינה.
דווקא הספרות העברית הושפעה רבות, באופן עקיף, מהתרבות הברלינאית של ויימאר. בתקופה זאת גרו בברלין לתקופות קצרות יוצרים כמו ביאליק, עגנון וגולדברג. ניתן למצוא ביצירותיהם הדים לתקופה ולמקום.
התיאטרון (המוקדם) של ברכט היה ככל הנראה גורם ההשפעה המרכזי שהביא את ויימאר לתרבות בישראל ובפרט ליצירתו של לוין. גלי העומק של הסצינה הקברטית הברלינאית, אשר בולטים ביצירתו של לוין, הם כמו פיתוח מחודש של רעיון מזוקק. ברכט זיקק את התרבות שסביבו, ולוין הרחיב מחדש את מה שראה, בלי שהכיר בהכרח את הסצינה התרבותית המקורית. בניגוד לטוכולסקי, שעם כשלון הכתיבה הסאטירית שלו נשבר והתאבד, ובשונה מברכט שהקים תיאטרון ממושמע-פוליטית במזרח גרמניה, לוין מצא דרך לשמר את הכתיבה הקברטית שלו לאורך עשרות מחזות. במקום לכתוב סאטירה על הפוליטיקה עבר לכתוב סאטירה על החיים.
מודעות: מאגר העיתונות ההיסטורית, הספריה הלאומית
איור: אורי קרמן
[1] הציטוט מתוך המחזה “מלאכת החיים”, חנוך לוין.
[2] Fennimores Lied, גיאורג קייזר, תרגום חופשי: יונתן דורי.
[3] לא נכנס כאן להבדלים, הדקים לעתים, שבין מופעי קברט, רביו וז’אנרים נוספים שהיו מקובלים באותה תקופה.
[4] Schall und Rauch – צליל ועשן. על פי ציטוט מגתה.
[5] לפי סיפור של נתן זהבי, מעריב, 15/9/2005.
[6] מודעה בעיתון הארץ, 22.9.1967
[7] ציטוט מתוך – Poor, Carole, Disability in twentieth century German culture, The Un. Of Michigan Press, 2007, p. 7.
[8] מעריב, 9.8.1968
[9] מעריב, 9.4.1970
[10] מעריב, 16.4.1970
[11] מעריב, 24.4.1970
[12] Wenn ich mir was wünschen dürfte, פרידריך הולנדר, תרגום: יונתן דורי.
[13] מעריב, 11.5.1969
[14] Leftist melancholia, מצוטט ב- Jelavich, Peter, Cabarets in Berlin 1901-1944, Working paper, Harvard Center for European Studies, 1986, p. 25.
[15] שם, עמ’ 28.
[16] דבר, 9.9.1968
[17] מעריב, 6.3.1969
