על סודות הפיתוי של האיליאדה

 צביה ליטבסקי | מסה מתוך כתה העת אורות, גיליון 2: הומרוס

בתודה למורתי מרגלית פינקלברג
ולעמיר על עזרתו

1. "חוד רמחו האדיר"
לפני שנים אחדות לקחתי חלק בקריאה קבוצתית של האיליאדה. אחד מידידי הביע באוזני את פליאתו על כך שמשוררות "רגישות ועדינות נפש להוטות כל כך אחר אלימות נוטפת דם כזו המתוארת באיליאדה." מאמר זה מוקדש לניסיון של תשובה.
היצירה גדושה אמנם תיאורי מלחמה, סצנות דו-קרב וקרבות המוניים, פציעה, גסיסה ומוות. פרקים שלמים מוקדשים למעשי ההרג של הגיבורים, הקטור ואכילס, אניאס ומנלאוס ורבים אחרים (על רקע מעשי גבורתם של אלה, הצלחתו המפוקפקת וניסיונות ההשתמטות של פאריס, מאהבה של הלנה, מעניקים מימד, שולי אמנם, של הומור.). לא מפתיע שאלכסנדר מוקדון החזיק את האיליאדה מתחת לכר במשך מסעות כיבושיו. אין ספק ששאב רוח קרב מתיאורים כגון:

...וַיַּךְ סַרְפֵּדוֹן וּפְצָעָהוּ
בְּאֶמְצַע צַוָּארוֹ, וַיַּעֲבֹר וַיַּחֲלֹף חֹד רָמְחוֹ הָאַדִּיר,
וְלֵיל מַחֲשַׁכִּים הֵלִיט אֶת עֵינָיו וַיַּאֲפֵל עָלָיו                       (5; 656-659)

או:

כָּכָה שָׁכַב סָרוּחַ אָז לִפְנֵי הַסּוּסִים וְהָרֶכֶב,
בְּנַחֲרַת-אֵימָה מְחַטֵּט בְּיָדָיו אֶת אֶרֶץ הַדָּמִים                    (16; 483-486)

ובהמשך:

זָנְקוּ דָמָיו הַשְּׁחוֹרִים, וַיַּעֲבֹר עָלָיו הָרֹמַח,
נִמְעָךְ בָּאָרֶץ, מִשְׁתּוֹקֵק לִרְווֹת מִבְּשָׂרוֹ שֶׁל אָדָם                 (21; 167-168)

(כל הציטטות מתרגום טשרניחובסקי)

תיאורי אלימות אלה מוחשיים ביותר: הצוואר המפולח, זינוק הדם הכהה, נחרת הגסיסה, אחיזת האצבעות בעפר. אך למרבה הפלא אין הם יוצרים את סוג הזעזוע והסלידה המתעוררים בנו למראה סצנות אלימות בתוכניות טלוויזיה. אדרבה, הם מסבים לנו, כמו לשומע הקדום מן הסתם, חוויה של התרוממות רוח והתרגשות. מה מקורה של תגובה זו?
בראש ובראשונה היא נובעת מכך שהטקסט ההומרי מלכתחילה אינו מתכוון לשקף מציאות כי אם אידיאל של מציאות. כפי שפסל זורק הדיסקוס, יותר משהוא מתאר פעולה ספורטיבית, מעמיד אידיאל של התנועה המושלמת בהתהוותה; או פִּסלה של ניקה, אלת הנצחון מסמותראקי, דמות מכונפת הכולאת בסטטיות שלה את תנופת הנסיקה מעלה, ובכך מבטאת את רוח הניצחון, את האידיאה של הניצחון. בדומה לכך אין לראות את סצנות האלימות באיליאדה, על אף פרטנותן הקונקרטית, כתמונות ריאליסטיות. באותה מידה אין להתייחס אל סכסוך הכבוד שבין אכילס לאגממנון במונחים פסיכולוגיים, אל גורלה של בריסאיס – שלל המלקוח שעליו נסוב הסכסוך – במונחים פמיניסטיים, ואל מערכת היחסים של הלנה ופאריס כאל זוגיות במשבר. מלחמת טרויה בכללותה מגוחכת מכל זווית ראייה הנטועה בעולם הממשי: פוליטית, מוסרית, חברתית וכיו"ב. בדומה לכך גם כל ניסיון קולנועי להעניק  גוף ופנים ליצירה הזאת נואל בעיני.
ריאליזם איננו מסגרת ההתיחסות הנכונה. הגיבורים ופעולותיהם כה מרוממים, העמדה ההרואית כה נשגבת, לשון התיאור כה גבוהה, עד כי נוצרת חוויה של עוצמה וגדוּלה, של שלמות פלסטית ולשונית שאין כדוגמתה. הביטויים "רמחו האדיר", "כידונו המאריך צלו", "נפל לארץ כאלון", די בהם לעקור את המתואר מהקשר ריאליסטי ולשבץ אותו בעל-מציאות זוהרת. היצירה מייצגת עולם אוטונומי, שבו עוצמתם של שמות התואר והדימויים גדולה מזו של האובייקטים והפעולות. זוהי אמנות המעצבת להפליא את המופת שהעמידה לעצמה. ממלכת היופי כשלעצמו. אין זה מקרה שמלחמת טרויה כולה נסבה על יופי, המגולם בדמותה של הלנה. היופי – הוא הערך העליון. איש מבין דמויות האפוס אינו מטיל צל של ספק בצידקת המלחמה ובתוקף סיבתה – אותו יופי, השקול כנגד סבל וחורבן הנמשכים עשר שנים תמימות, על כל השלכותיהם.
אידיאת היופי בניסוחה האחר, האנושי יותר, היא התשוקה. היופי מצוי באשר אליו תשוקתנו. תיאור הגופים הנהדרים והמושלמים שבקרב, תנופתו של הרומח האדיר וחֲלוֹפוֹ בצוואר, פרץ הדמים השחורים, נפילתו של החלל לוט הליל ארצה, בכל אלה מפעפעת חושניות עזה. הקריאה באיליאדה היא חוויה ארוטית מתמשכת, אך לא רק בשל האדרת הפעולה, אלא בשל הנגיעה המתמדת בשורשים יצריים עמוקים. אותו מרקם הממזג את המזהיר והאפל, המרומם והנורא, האופייני לכל יצירה גדולה, הוא מסודות העוצמה של הטקסט. ואם נצליח לנתק את חוויית הקריאה מהקשר מוסרני של טוב-רע, המקצץ לעולם בכל מעוף, אם לא נראה את תפיסת המלחמה המגולמת ביצירה כאידיאולוגיה מכוונת לפעולה נוסח הגישה הנאצית לעולם היווני, אם לא נקבל את הסצנות נוטפות הדם כחיקוי מציאות אלא כחיקוי אידיאה של מציאות, נוכל להתמסר ליופייה של היצירה (אין לי ספק שבממלכת האידיאות של אפלטון, הסוס, הלוחם והרומח, העיר והמקדש, האישה והגבר, הסנדל והקסדה יצוקים בתבנית ההומרית.)
החוקר הפולני תדיאוש ז'לנסקי הגדיר את המיתוס כ"עבר שמעולם לא היה הווה". הגדרה זו מעמידה את מלחמת טרויה מחוץ לנרטיב היסטורי. אין פירושו של דבר שהיא לא התרחשה מעולם, אלא שממשותה ההיסטורית אינה מענייננו כאן. ממהותו של המיתוס להעמיד דפוס על-זמני ועל-מקומי לאירועים שבהם הוא עוסק. דפוס זה קיים בעומקה של החוויה האנושית, ושאלת התקפות ההיסטורית אינה עומדת על הפרק.

מהו סוד הזוהר המרומֵם של היצירה הזאת?
ראשית, הוא מצוי במקורה האלוהי: "שִׁירִי לִי בַּת הָאֱלֹהִים חֲרוֹן אַף אָכִילֶס בֶּן פֶּלֶס". כך, בתחילת האפוס, פונה המשורר אל המוזה, מקור הידע האלוהי (משמעותה הרומנטית של המוזה היא מאוחרת יותר), ומצהיר על נושא יצירתו: זעמו של אכילס ותוצאותיו הרות האסון. האיליאדה אינה מגוללת את תולדות המלחמה כולה. היא ממוקדת באפיזודה אחת. עם כל הסטיות האפיות, עלילות הגבורה והתיאורים המפורטים של כלי הנשק, מרוכזת היצירה ברגשות הכעס והעלבון, במעשי ההרג שבעקבותיהם ובפיוס הזמני שבסופם. מצד ההתרחשות, האיליאדה מסתכמת בכך: אגממנון גזל מאכילס את פרס הכבוד שהוענק לו, השבויה הטרויאנית בריסאיס. בעלבונו נסוג אכילס אל מחנהו ומסרב להילחם. היוונים מנסים לפייסו אך מאמציהם עולים בתוהו. משהורג הקטור את רעו הקרוב ואהובו פטרוקלוס, יוצא אכילס למלחמת נקם אכזרית, טובח בטרויאנים, הורג את הקטור ומתעלל בגופתו. בפרק האחרון מגיע פריאמוס, מלך טרויה ואביו של הקטור, בחסות החשיכה ומבקש את גופת בנו לשם קיומה של מצוות הקבורה. אכילס מקבלו בכבוד מלכים, מוסר לידיו את גופת הקטור, והיצירה מסתיימת בתיאור הטקס וקינות הנשים בטרויה.
לרגשות הגיבורים ביצירה נוכחות גלויה, רבת עוצמה ופשוטה. הזעם הוא זעם במלואו, ללא דקויות פסיכולוגיות. עם זאת זוכות הדמויות לאיפיון ייחודי, מורכב ומשכנע. אכילס הוא תוקפני, נמהר ובודד בעלבונו. הקטור, לעומתו, קשור במלוא נימיו לביתו ומשפחתו וסצנת הפרידה מאשתו ובנו התינוק נוגעת ללב.
לשון האפוס רוויה בנוסחאות קבועות היוצרות רוממות, כמו למשל "אכילס מהיר הרגלים", "הקטור מכניע הסוסים", "האכיים יפי המחלפות", "אאוס ורודת האצבעות", "פוסידון מרגיז הארץ", "זאוס משלח הברקים", "הרה לבנת הזרועות". שמות תואר חוזרים אלה מעמידים את המתרחש במקום אוטונומי של יופי ופאתוס, מחוץ למישור ריאליסטי.
שלושת מרכיביה של מציאות-על זו הם האלים, הטבע ובני האדם.

2. "האלים המאושרים"
הפרק הראשון באיליאדה מסתיים במשתה אולימפי. האלים מסובים סביב מזרקת הנקטר, והפייסטוס הפיסח מגיש להם את ספליהם. למראהו

פֶּרֶץ צְחוֹק אַדִּיר לֹא-יֶחְדַּל בֵּין הָאֵלִים הַמְאֻשָּׁרִים
...וְלֹא חָסְרוּ דָבָר בַּמִּשְׁתֶּה הַמְפֹאָר:
גַּם אֶת מַנְגִּינוֹת אַפּוֹלוֹן, שֶׁנִּגֵּן בַּכִּנּוֹר הַנָּעִים,
גַּם אֶת זְמִירוֹת הַמּוּזוֹת, שֶׁשָּׁרוּ חֲלִיפוֹת בְּקוֹל נָאֶה                (1; 599-604)
בניגוד לאלי ה"תיאוגוניה" של הסיודוס, שהינם בבחינת כוחות עיוורים, אפלים ויצריים, האלים ההומריים בראשותו של זאוס מייצגים את שלטון הצדק והיופי בשיקוף מרומם ואידיאלי של חיי אנוש. עם זאת, הם מגלמים עדיין שלב ארכאי בתפיסה הדתית, תפיסה שתלך ותקבל עומק מוסרי והגותי אצל יוצרי הטרגדיה. בשלב ההומרי מתקיים מגע ישיר בין האלים ובני האדם תוך מעורבות מעשית, יצרית ורגשית בלתי פוסקת. לאחריו הולך קשר זה ומצטמצם להופעות ספורות של אלים על פני האדמה, ולדברי החידות של כוהנת אפולון בדלפי. בני האדם בטרגדיה של המאה החמישית לפנה"ס חיים בעולם אנושי. עולם האלים עלום לגביהם ורצונם שרירותי ובלתי מובן. הם נתונים למאבק בגורלם, מאבק בודד שההרואיות שלו מצויה בנפש פנימה. הגיבור ההומרי, לעומת זאת, לעולם אינו בודד. אפילו אכילס, שמצטייר לעתים כדמות מלנכולית של משורר רומנטי, כלול בחברותא זו של אלים ואנשים, מה גם שהוא בנה של האלה תטיס. האלים לא רק מקיימים קשרי זוגיות עם בני האדם, נוטלים צד במלחמותיהם, מופיעים לפניהם, מדברים אליהם, ומקיימים עימם מערכות יחסים טעונות – אלא מצויים בתוך תוכם:

אַחֲרֵי כֵן נָח בְּקִרְבּוֹ כֹּחַ הַסַּעַר שֶׁל אָרֶס                            (16; 613)

או:

נָפְחָה הָעֹז וְהַכֹּחַ בְּבִרְכָּיו בִּכְתֵפָיו,               (17; 569 – אתינה במנלאוס)

אֶפֶס לְעוֹלָם גּוֹבֶרֶת עֲצַת זֶבְס עַל עֲצוֹת הָאָדָם,
הוּא הוּא שֶׁיָּרֵךְ לֵב גִּבּוֹר וּבְנָקֵל יִמְנַע נִצְחוֹנוֹ,
וְשׁוּב הוּא בְּעַצְמוֹ יְעוֹרְרֵהוּ לָצֵאת בִּקְרָב וּלְהִלָּחֵם.
עַתָּה הִקְדִּיחַ אֶת לֵב פַּטְרוֹקְלוֹס בְּחֻבּוֹ, וְאֶת נַפְשׁוֹ              (16; 688-691)

דחפיהם, יצריהם ופעולותיהם של הגיבורים הם מכוחם של האלים. או בניסוח אחר, האלים הם מטפורה כוללת למניעיהם העמוקים של בני האדם. אין הם נתפסים ככוח עליון ומרוחק, אלא מהווים חלק בלתי נפרד מן החיים האנושיים, החיצוניים והפנימיים.
מול הפן האנושי של האלים, מוענקים יופי ושלמות אלוהיים לעולם הפיסי ולבני האדם.
האלים חווים במלוא העוצמה את העימות המתחולל על פני האדמה בין היוונים לטרויאנים, ולכל אסיפת לוחמים מקבילה גם אסיפת אלים, בה מתקיימים דיונים סוערים בראשות היו"ר זאוס. האלים מביעים דברי תמיכה וגינוי למעשי הגיבורים, וכל רגעי השיא של העלילה צמודים להחלטותיהם. הפייסטוס, האל הנפח, מיצר במפחתו שמתחת לאדמה כלי נשק לאכילס, שתיאורם משתרע על פני כמעט פרק שלם. אפולון, התומך בטרויאנים, עוטף את הקטור בענן כבד, ולשווא מנסה אכילס לפגוע בו. בדו הקרב המכריע בין אכילס והקטור מופיעה אתינה לפני האחרון בדמות אחיו דאיפובוס, כאילו בא זה לעזרתו, ונוטשת אותו ברגע המכריע למותו בידי אכילס. באחד מן הפרקים המרתקים והיפים ביותר אל הנהר סקמנדרוס כועס מאוד על אכילס, על שמילא את מימיו בגופות:

...וַיִּגְאֶה הַנָּהָר וַיֶּאֱנָף,
עִרְבֵּב בְּרַעַם כָּל מֵימָיו, וַיְגוֹרֵר הַפְּגָרִים הָרַבִּים
אֲשֶׁר מִלְּאוּהוּ עַל גְּדוֹתָיו, כָּל חַלְלֵי אָכִילֶס בַּמַּיִם;
גָּעָה הַנָּהָר בִּגְעִיַּת פָּר וּפְלָטָם מִתּוֹכוֹ...
הֶעֱמִיד עָלָיו גַּל אָיֹם, רוֹתֵחַ מִסָּבִיב לְאָכִילֶס...
לֹא עָצַר עוֹד כֹּחַ לַעֲמֹד עַל רַגְלָיו...                             (21; 234-241)

כשיקוף אנושי יש בין האלים לבין עצמם קשרי נישואין ואהבה, תחרות, יריבות וקנאה. הם קלי דעת, וקווי האופי שלהם גובלים לעתים בקומי. מריבה בין ארס אל המלחמה ואתינה, למשל, מסתיימת בפציעתו של ארס. אפרודיטה, אלת האהבה ובת זוגו, ממהרת לתמוך בו ולהרגיעו, ובתגובה לכך תוקפת אתינה אף אותה, ושני בני הזוג מתגלגלים על הארץ וגונחים מכאב, כל זאת לעיני זאוס הגועה בצחוק.
קטע הומוריסטי במיוחד מצוי בשיר החמישי, כאשר אפרודיטה נחלצת לעזרת בנה הנסיך הטרויאני אניאס, ומופיעה בשדה הקרב. דיומדס, אחד הגיבורים היוונים, פוצע אותה בידה, והנוזל בן האלמוות שבעורקיה ניתז מן הפצע. האלה זועקת בקול ושבה אל האולימפוס לבכות על פצעיה בחיק אִמה דיאונה. אם לא די בכך, דיומדס בן התמותה נוזף בבת האלמוות ומזהיר אותה לבל תתערב עוד בענייני מלחמה.

3. "הרוח תטלטלם על פני האדמה"
מה, אם כן, מבדיל בין האלים לבני האדם? מלבד זאת שהאלים הם בעלי עוצמה על-טבעית, גדולים, מהירים ומזהירים יותר, מהי משמעותו המיוחדת של הקיום האנושי כנגדם?
אכן, משתרע ביניהם מרחק שאין לגשר עליו. האדם הוא בן תמותה. האלים הם בני אלמוות. הבדל זה הוא תהום פעורה. ביוונית מאופיינים האלים בביטוי שניתן לתרגמו כ"חיים מעדנות". הם מגלמים את קלותו של הקיום. עם כל הקנאה, המריבות והתחרות ביניהם, אין הם יודעים טעמו של סבל בהיותם משוללים תודעה של סופיות. קינאתה של הרה, חרונו של זאוס אינם בעלי מימד טרגי. פצעה של אפרודיטה מעלה בנו חיוך. ואילו מותם של פטרוקלוס, סרפדון והקטור מזעזע את הלב. הקיום האנושי חתום בתודעת המוות. המוות הוא גיבורם הראשי של החיים. המלחמה, מלחמת טרויה לצורך זה, מביאה הכרה זו אל נקודת הקצה שלה. מכוח קירבתו המתמדת של המוות נובעים ערכי הגבורה, היופי והתהילה. ממנו נובעת אותה חוויה ארוטית מרטיטה, הנוכחת בכל שורה ביצירה. תודעת המוות היא מקור הסבל האנושי, המימד הטרגי שלו, וגם מקורם של תשוקת היופי ומעשה האמנות.
מה כולל מושג הגבורה ההומרי, שטבע את דפוס הגיבור והגבוּרה לכל הדורות? במקור, פירושה של המלה "הֶרוס" הוא לוחם. במרוצת הזמן נוספו למלה זו משמעויות המצביעות על סגולות נעלות, מאמצים כבירים, אצילות נפש והשלכת החיים מנגד. לתכונות אלה אין ערך אלא כתכונות אנושיות, קרי, מכוח נוכחותו של המוות.
התהילה המתלווה לאומץ הלב ולפעולה ההרואית, אף היא מקבלת את ערכה ואת משמעותה רק מכוח היות האדם בן-תמותה. כאשר שומע אכילס על מותו של ידידו ואהובו פטרוקלוס בידי הקטור, הוא לא יודע את נפשו בכאבו ובאבלו, ורגשותיו אלה מאיצים בו לנקום את דמו ולחזור אל שדה הקרב. וכך אומרת לו אמו תטיס, היודעת מראש את גורלו ומנסה למנוע בעדו:

בְּנִי, כִּדְבָרֶיךָ אִם יִהְיֶה, וְקָצְרוּ יָמֶיךָ עַל אָרֶץ;
הֶקְטוֹר אִם יָמוּת, וּמִהֵר וְקָרַב זֶה יוֹמְךָ גַּם אַתָּה.                   (18; 95-96)

והוא משיב לה:

עַתָּה אֵלֵךְ וְאִנָּקְמָה אֶת רֹאשׁוֹ הֶחָבִיב שֶׁל רֵעִי,
אֶמְצָא אֶת הֶקְטוֹר, וְאַחַר אֲקַדֵּם גַּם אֶת פְּנֵי מוֹתִי,
זֶבְס אִם כֵּן גָּזַר – וְיַעֲשֶׂה...
אֵין אִישׁ שֶׁנִּמְלָט מִמָּוֶת...
כֵּן גַּם אָנֹכִי, אִם אָכֵן זוֹהִי מְנָת חֶלְקִי, כָּמוֹהוּ
אֶשְׁכַּב כִּי-אָמוּת, אַךְ עַתָּה עוֹד אֶשְׁאַף לְשֵׁם וְלִתְהִלָּה...
אַל תַּעַצְרִינִי מִלְּחֹם וְאִם גַּם אֲהַבְתִּינִי, לֹא אֶשְׁמַע!             (18; 114-126)
בהכרעה בין חיים שלווים ואנונימיים עד זיקנה ושֵׂיבה לבין חיים קצרי ימים ורבי תהילה רואה אכילס, ללא כל פקפוק, רק אפשרות אחת. וכך הוא מנסח את האתיקה ההרואית:

...לֹא אָשׁוּב
לִרְאוֹת אֶת בֵּיתִי, וְאוּלַם תְּהִלָּתִי לְעוֹלָם עוֹמָדֶת;                  (9; 412-413)

גם הקטור, לפני מותו ביד אכילס, מביע אותה עמדה בדיוק:

אוֹיָה לִי, אָכֵן כְּבָר פָּקְדוּ הָאֵלִים עָלַי אֶת הַמָּוֶת!
[...]
אוּלַם אָנֹכִי לֹא אֶפֹּל כָּךְ בְּלִי עָמָל וְאֵין תְּהִלָּה;
אֶפֶס אֲעוֹלֵל עוֹד גְּדוֹלוֹת עֲלֵיהֶם יְסַפְּרוּ הַבָּאִים.                 (22; 296-305)

ואפילו הלנה אחוזת האשם מתנחמת באמירה:

...וְנִהְיֶה / לְשִׁירָה בְּפִי הַזַּמָּרִים, הַבָּאִים אַחֲרֵינוּ בֶּעָתִיד           (6; 357-358)

זוהי תשוקתו של הגיבור: לזכות להנצחה בפי המשוררים השרים את תהילתו, עלילות גבורתו ועוז רוחו. שמו יינשא בפי כל מדור לדור. הנצחה זו היא המניע להשלכת נפשו מנגד, שקולה כנגד הפחד, ייסורי הפציעה ואובדן החיים, וכנגד הסבת הכאב לקרוביו ואהוביו. מות הגיבורים מעניק משמעות לחייו. זוהי משמעותה של גבורה עד ימינו אלה, העמדת ערך הכבוד ואומץ הלב מעל לחיים עצמם, הדחף לגבור על הסופי דרך הסופי, על המוות דרך המוות. זהו קו האופק האנושי וממנו נגזרת החוויה האנושית. זהו הגבול העליון שאליו יכול לשאוף בן-תמותה. על הכל נוגֵהַ המוות.
רגש הפחד אצל הומרוס איננו עומד בסתירה לגבורה. חרדה, בכי ורגש עצום מופיעים לא אחת אצל גדולי הגיבורים באיליאדה. הקטור, בראותו את אכילס קרב להילחם בו, רועד מפחד ובורח. גם בהיותו אנושי מאד, הגיבור ההומרי הוא טהור ונעלה. שפלות הנפש היא הנעדרת לחלוטין מן העולם ההומרי. הלהט הרגשי, דחף הפעולה והבוז לזהירות ולשיקולים קטנוניים הם ממאפייני הגיבור בספרות מאז ועד היום, מן המלך ארתור עד לדון קיחוטה ועד בכלל (ראוי לציין שתכונות אחרות של הגיבור היווני: שאיפת הידע, השליטה העצמית, הדאגה המעשית לכלל, וקבלת החיים על תלאותיהם,
נעדרים על פי רוב מן האיליאדה. ערכים יווניים מובהקים אלה שמורים לדמותו של אודיסאוס.)
אחד משיאי גילוייו של הסבל, שהוא גם אחד מרגעי היופי הצרופים ביצירה, הוא תיאור אבלם של סוסי אכילס על מות פטרוקלוס:

וְסוּסֵי נֶכֶד אֵאַקוֹס הַרְחֵק מִשְּׁאוֹן הַמִּלְחָמָה                            (אכילס)
עָמְדוּ וּבָכוּ, כִּי שָׁמְעוּ שֶׁמֵּת מַנְהִיגָם הַגִּבּוֹר...
כָּכָה עָמְדוּ הַסּוּסִים וְלֹא מָשׁוּ מֵרֶכֶב כְּלִיל יָפְיָם.
תָּקְעוּ בָּאָרֶץ רָאשֵׁיהֶם וְנוֹטְפִים דִּמְעֵיהֶם הַחַמִּים
מֵעַפְעַפֵּיהֶם בַּחוֹל, מִתְאַבְּלִים וּבוֹכִים לַמַּנְהִיג.
גַּם רַעֲמוֹתָם הַגְּדוֹלוֹת צָנְחוּ מִקּוֹלַר הַצֶּמֶד,
רַעְמָה מִכָּאן וּמִכָּאן, נִגְאֲלָה בֶּעָפָר וְאָבָק.
רָאָה בֶּן-קְרוֹנוֹס בְּאֶבְלָם, וּמֵעָיו הָמוּ לַסּוּסִים,                            (זאוס)
רֹאשׁוֹ הַנִּפְלָא הֵנִיעַ, מְדַבֵּר אֶל נַפְשׁוֹ וַיַּעַן:
"הוֹי, הָאֻמְלָלִים! שַׁלָּמָה נְתַנּוּכֶם לְפֶלֶס הַמּוֹשֵׁל,
אָדָם בֶּן-תְּמוּתָה, וְאַתֶּם לְלֹא-זִקְנָה וְסוּסֵי-אַלְמָוֶת?
אוּלַי לְמַעַן תֵּדְעוּ גַם אַתֶּם יְגוֹנִים בֵּין אָדָם?
יַעַן וּבְיַעַן אֵין אֻמְלָל בָּאָרֶץ מֵאָדָם בֶּן-תְּמוּתָה
בֵּין כָּל הַחַיָּה הַנּוֹשְׁמָה וְרוֹמֶשֶׂת עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה"               (17; 427-447)
  
4. "חמור שפל-רגליים"
אבלם של סוסי אכילס, שאין אנושי ממנו, מייצג בצד נושא המוות את אחדותו של היקום. אלים, בני אדם, בעלי חיים, צמחים, נהרות ואדמה מצויים בקשר חי, שופעים אותה חיות עצמה, מצויים בזיקה הדדית בלתי פוסקת. זיקה זו מתקיימת בכל מישורי החיים, גבוה כנמוך, גדול כקטן. המלחמה כשלעצמה, אין בה כל ניגוד לאחדות הטבע והחיים. היא משתלבת בתוכה. היוונים והטרויאנים שייכים לאותו עולם תרבותי, רגשי ורעיוני, והדובר לעולם אינו מצדד באחד היריבים. האויב אינו נתפס כזר, ואיננו מוצאים ביצירה אותו רגש מנוכר ועוין שאנו מכירים ממלחמותינו. המלחמה היא חלק מן החיים ומן הטבע, וכך אף הסבל שהיא מביאה בעקבותיה. גם בפיוס המסיים את היצירה ניכרת אותה זיקה הדדית. פריאמוס ואכילס, אויבים בנפש, מכירים בכך שהם קשורים זה לזה בקשר של סבל וכאב המגשר על פני היריבות שביניהם. כך, בין השאר, יוצר המשורר האמן חוויה של חמלה והזדככות.
גם התמונות והדימויים משלבים את מישורי החיים בזיקותיהם השונות:

מָשָׁל לַחֲמוֹר שְׁפַל-רַגְלַיִם אֲשֶׁר יְסָרֵב לִנְעָרִים,
כַּמָּה שְׁבָטִים כְּבָר נִשְׁבְּרוּ עַל גַּבּוֹ, כִּי בְּעָבְרוֹ בַּשָּׂדֶה
נִכְנַס וְרָעָה בַּקָּמָה, הוּא הוֹלֵךְ וּמַרְחִיק וְלוֹעֵס; [...]
כָּכָה הִתְגּוֹדְדוּ הַטְּרוֹיִים אַמִּיצֵי-הַלֵּב וּבְנֵי בְרִיתָם
גְּדוּדִים עֲצוּמִים סָבִיב לְאַָיַס הֶחָסֹן וְהֶעָצוּם                      (11; 558-564)

כְּאוֹתָם הַדָּגִים הַקְּטַנִּים הַנָּסִים עַל נַפְשָׁם מֵאֵימַת
דוֹלְפִין רַב-מִדּוֹת, וּמָלְאוּ מִפְרְצֵי-יַמִּים הֲמוֹנָם, [...]
כָּכָה נֶחְבְּאוּ הַטְרוֹיִים אָז תַּחַת כָּל שֵׁן וְכָל אֶבֶן                    (21; 22-26)

אֶלֶף מְדוּרוֹת הֵאִירוּ עַל פְּנֵי כָּל הַמִּישׁוֹר, וּבְאוֹר כָּל-
מְדוּרָה וּמְדוּרָה וּלְנָגְהָהּ חֲמִשִּׁים גֶּבֶר יָשָׁבוּ.
וְעָמְדוּ הַסּוּסִים לוֹעֲסִים כֻּסֶּמֶת וּשְׂעוֹרָה לְבָנָה,
סוּס סוּס עַל רִכְבּוֹ, מְחַכִּים לְאֶאוֹס עַל כִּסֵּא תִפְאַרְתָּהּ            (8; 562-565)

וְאַנְשֵׁי הַחַיִל עוֹד שׁוֹקְקִים מִסָּבִיב לַמֵּת, כְּאוֹתָם זְבוּבִים
מְזַמְזְמִים בְּחַצְרוֹת הָרוֹעִים עַל כַּדֵּי הַחֲלִיבָה הַמְּלֵאִים              (16; 641-2)

מעבר ליופיין של תמונות אלה – הוירטואוזיות שבעיצוב המרחב ונקודת התצפית, הצבעים והאור, התנועה והמנוחה – הן משקפות את תמונת החיים ואת עולם הערכים של היצירה. תחומי הדימוי הם כוחות הטבע, עולם החי, חקלאות וחיי יומיום. החיים במובנם הרחב הם ריקמה אחת. המלחמה אינה אלא חלק בלתי נמנע ממחזוריותם וחלופיותם. וכפי שאין, כאמור, רגש ירוד או שפל ביצירה, אף במציאות אין דבר ירוד או שפל. החמור והזבובים זכאים ללשון ההאדרה של השירה באותה מידה שאומץ הלב ומעשי הגבורה ראויים לה. בלשון ובמבנה, בדחף האנושי ההרואי, בטבע, בדמותם הפיסית של הגיבורים, בחפצים מעשי יד אדם, בכל שוכן היופי.
האדם הוא יצור של עונה אחת:

נִמְשְׁלוּ בְּנֵי הָאָדָם לְשִׁבְטֵי הֶעָלִים בַּיַּעַר
עָלִים הָרוּחַ תְּטַלְטְלֵם עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה, וְהַיַּעַר
שָׁב וּמוֹצִיאָם מֵחָדָש וּמְלַבְלֵב, כִּי בָא תוֹר הַזָּמִיר;
שֵׁבֶט הָאָדָם גַּם הוּא: הַלָּלוּ בוֹ צָצִים וְזֶה נוֹבֵל.            (איל' 6 ; 146-149)

חוויית היופי נולדת מתוך תודעת המוות השורה על היצירה. המוות מייקר את החיים ואת הסבל שבהם, ורק דרכו ניתן להעניק להם משמעות. בשירה ניתן המקום הראוי להכרה זו. דרכה מתעלה המאזין לאפוס מעל מציאותו שלו, הזמנית והחולפת. התעלות זו מעל המוות מצויה בעצם מעמדה של האיליאדה כמופת אמנותי, שהרי מהי אמנות אם לא התגברות חוזרת ונשנית של האדם על היותו בן-תמותה?

5. "ונהיה לשירה בפי הזמרים"
מלחמת טרויה היא מאורע מכונן בתולדות העולם היווני הקלאסי, בדומה ליציאת מצרים בתולדות עם ישראל. מעניין איפוא, שכל עשרים וארבעה פרקי האיליאדה מתארים, כאמור, אפיזודה אחת בלבד מתולדות המלחמה. כיצד מתקשר הדבר לנושאי המוות, התהילה והיופי שעמדנו עליהם עד כה?
האודיסיאה, בניגוד לאיליאדה, היא סיפור מסע, המשמש לגיבור מסגרת לחקירה ולהגדרה של גבולות הקיום האנושי, כניסוחו של החוקר הצרפתי ז'אן-פייר ורנאן. סיפור זה העמיד לספרות הדורות שלאחריו את דפוס המסע על כל משמעויותיו, וממהותו הוא משופע בהרפתקאות. מסעו של אודיסאוס עובר מסלול ארוך, מפותל ומפרך על פני ארצות הים התיכון, תחתיות השאול ועולמות פנטסטיים רבי דמיון. לעומת זאת, אי אפשר להגדיר את הסצנות השונות של האיליאדה כהרפתקאות. הן ממוקמות במרחב אחיד, טרויה וסביבותיה, ואין בהן פגישות עם יצורים לא אנושיים (למעט כמובן האלים עצמם, שהם חלק בלתי נפרד מן העולם המתואר). מעבר לציר העלילתי הצר של הסכסוך בין אכילס לאגממנון והשלכותיו, אין כל תחושה של של נקודת מוצא ונקודת סיום בקורות המלחמה.
מכל אלה נובע גם ההבדל בתפיסת הזמן בין שתי היצירות. על אף הגיחות אל הפנטסטי והמבנה הבלתי שכיח, יוצרת האודיסיאה רצף מתפתח בעל אחדות סיבתית וכרונולוגית של סיפור, קרי, של תחילה, אמצע וסוף. נוסף על כך, המניע המרכזי למסע הוא רצונו של אודיסאוס לחזור לביתו ולמשפחתו, ואת זִכרם הוא נוצר בלבו כנגד כל הפיתויים. הזמן האנושי, הזיכרון והשיבה הם תימה מרכזית ביצירה.
ואילו באיליאדה לא המתרחש על ציר הזמן הוא החשוב, אלא הצלילה לתוך הרגע, רגע השלכת הנפש מנגד, רגע החוויה העילאית. צלילה זו כמוה כחריגה מן המימד הכרונולוגי אל זמן ההנצחה והנצח, זמנה של השירה. הזיכרון, מאגר הדימויים של העובר וחולף, אינו דווקא נחלת התודעה האנושית, המרכזית כל כך באודיסיאה, אלא נחלת השירה. מכאן נובע גם ההבדל הלשוני שבין שני האפוסים. לשונה של האיליאדה פיוטית ונשגבת מזו של האודיסיאה. ואם האודיסיאה היא סיפורו של אדם בוגר, חכם ובעל ניסיון, הרי האיליאדה היא סיפורם של נעורים. והם נמהרים, קיצוניים, ששים אלי קרב, יפים עד בלי-נשוא, עזי רוח ומגביהי עוף. באיליאדה הזמן שמעבר לחיים הוא בעל החשיבות העליונה, ולא זמן החיים עצמם. נוכחותו של המוות, השורה על כל פרק ופרק באיליאדה, היא על-זמנית, ועל כן היא היא המושא המוחלט של התשוקה. כל מושא אחר, אובייקט או פעולה, הוא זמני. רק בזמן הנצח, קרי במוות, מגיעה התשוקה לַיופי, שהשירה היא גילומה העליון, אל סיפוקה המלא, אל איחודם של ארוס ותאנטוס.

וְהָיָה בְּאַחֲרִית הַיָּמִים, וְאָמַר בֶּן-דּוֹרוֹת יָבוֹאוּ
עוֹשֶׂה דַרְכּוֹ בְּיָם מַשְׁחִיר בִּסְפִינָה מְרֻבַּת מְשׁוֹטִים:
הִנֵּה זֶה קִבְרוֹ שֶׁל אָדָם, שֶׁמֵּת לִפְנֵי עִדָּן וְעִדָּנִים,
עָלָה בִּגְבוּרָה עַל אָחִיו, וְהֶקְטוֹר הַנֶהְדָּר הִכָּהוּ!
כָּכָה אָז יֹאמַר הָאוֹמֵר, וְהָיְתָה תְהִלָּתִי לְעוֹלָמִים.                    (7; 87-91)


מקורות
ז'קלין דה-רומיי: הומרוס, מוסד ביאליק, ירושלים, 1993
גבריאל צורן (עורך): האודיסיאה והומרוס, כתר, ירושלים, 1989